Tatarska pustinja: Medina i Frizendina adaptacija književnog klasika

 

Kako jedan onakav roman adaptirati u strip? Kako delo koje karakteriše to što u njemu nad događajnošću dominira atmosfera pretočiti u jezik devete umetnosti, pretežno obeležen akcijom? Roman u kojem prećutano ima jednaku, ako ne i veću važnost od izrečenog i u kojem svaki nedovršeni gest ostaje da enigmatično lebdi u čitaočevoj svesti do samog kraja, preneti u strip, čije su izražajne mogućnosti omeđene dobrim balansom teksta i slike? Niz navedenih i sličnih pitanja mogao je sebi postaviti svaki ljubitelj književnosti na vest da je prethodne godine u Italiji objavljen strip Tatarska pustinja, po istoimenom romanu Dina Bucatija.

Domaće čitateljstvo više ne mora

da čeka na odgovore na navedena pitanja. Zahvaljujući radu izdavačke kuće Golconda, tek nešto malo više od godinu dana nakon svetske premijere, publika u Srbiji ima priliku da se upozna sa adaptacijom književnog klasika u izvedbi scenariste Mikelea Mede i crtača Paskvalea Frizende. Album je objavljen u okviru edicije Majstori stripa, a autorski dvojac koji je radio na njemu na pravi način oličava njen naziv. Obojica su najveći deo karijera proveli u okviru kuće Sergio Bonelli Editore. Meda je pisao scenarije za serijale o Dilanu Dogu, Martiju Misteriji, Teksu, Niku Rajderu, a važno je i to što je jedan od kreatora lika Natana Nevera. Frizenda je, sa druge strane, zapaženi crtač Magičnog Vetra, poznijih epizoda Kena Parkera, a čuven je njegov magnum opus, Patagonija, iz serijala Veliki Teks. Udruživši kreativne snage, stupili su na nimalo lak zadatak prenošenja Tatarske pustinje u medij stripa.

Bucatijev roman, publikovan 1940. godine, je jedno prilično neuobičajeno književno delo. Uporno se opire žanrovskim i stilskim odrednicama, iako su mu mnoge prilepljivane. Najčešće korišćena natuknica za njegovo definisanje je ,,magijski realizam”.

Tematski ga, takođe, nije lako objasniti, a ne zaći na sklizak teren pukog prepričavanja. Kao okosnica inspiracije Bucatiju je poslužila Kavafijeva pesma Očekujući varvare. Đovani Drogo, mladi poručnik, odlazi na svoj prvi zadatak - u udaljenu Tvrđavu Bastijani, na samoj granici sa

Tatarskom pustinjom. Na horizontu nema ničega sem magle. Jesu li Tatari zaista sa druge strane i spremaju li se za napad? Drogove kolege su ubeđene u to da jesu i čekaju svoj trenutak slave, kada će se naći na braniku odbrane otadžbine. U toj nadi im prolazi vreme. Ujedno, upadaju u hipnotičku zamku vojne rutine koja ih uljuljkuje lažnim osećajem sigurnosti. Dolaskom u Tvrđavu, oni ulaze u ono što je Dejan Ilić, prevodilac romana na srpski, označio kao ne-mesto, koje ima svoje ne-vreme. Otuda kategorija vremena postaje izuzetno elastična, te se može desiti da se kratki vremenski intervali odvijaju na velikom broju strana, a sa druge strane da godine bivaju preskočene u svega par rečenica. 

Prilikom bavljenja nekim delom, bilo to za potrebe adaptacije ili kritičkog tumačenja, postoji opasnost od podrazumevanja. Dobro upoznat sa delom, tumač ili reintepretator može olako da preleti preko pojedinih delova, ostavljajući ih nedovoljno jasnim. Eklatantan primer je scena iz ovog stripa u kojoj Đovani ne može da se uspava zbog zvuka tečnosti koja kaplje. Uprkos tome što se proteže na dve stranice i što ostavlja utisak na čitaoca, ne dobija razrešenje, ostavši nedorečena. U romanu je to važna epizoda, na kraju koje Drogo saznaje da se radi o zvuku vode iz cisterne, na koji se svi žale, ali povodom kojeg se ništa ne može uraditi. Tako će taj zvuk ostati da otkucava, poput kakve uklete kazaljke, nad sudbinama junaka romana do njegovog završetka. Sličan je i slučaj sa epizodom posete krojaču puka. U izvorniku ona služi kao upozorenje glavnom junaku da što pre napusti Tvrđavu i kao komentar o razlozima ostanka drugih u njoj. Stripska verzija je donosi u skraćenom, nešto prozaičnijem obliku, gde se osvetljava samo jedan njen aspekt, onaj o propisima vezanim za izgled uniforme, čime se na implicitan način naglašava apsurdnost slepog pridržavanja vojnih pravila u okruženju kao što je Tvrđava Bastijani.

Još jedan detalj koji je dvojac Meda-Frizenda dodao u svoju verziju se poput dvoseklog mača nadnosi na njom, katkad na korist, ali i na štetu. Naime, adaptacija obiluje citatima. Ne kroz tekst dijaloga i didaskalije, već se oni provlače kroz prizore, u vidu knjiga, natpisa na zidovima, spomenicima. Od biblijskih, onih poteklih od antičkih filozofa, preko odlomaka iz poezije i proze. Takođe, na zidovima prostorija Tvrđave Bastijani mogu se videti brojna čuvena slikarska dela. Istinu govoreći, svaki od citata se uklapa u poetiku stripa, a izbor literature doprinosi produbljenju karakterizacije junaka. Slike, poput one sa Sizifom, dodatno osvetljavaju životnu poziciju žitelja Tvrđave, dok druge, kao što je Fridrihov Lutalica iznad mora magle, istovremeno daju uvid u izvore Frizendinog crtačkog nadahnuća. Ipak, citata je na desetine i na različitim su jezicima, tako da znatno opterećuju samo delo, što znatno utiče i na dinamiku čitalačkog iskustva, naročito kod radoznalijih recipijenata koji će se latiti interneta kako bi rastumačili svaki od njih.

Paralelno sa brojnošću citata, javlja se i problem temporalne pozicioniranosti ostvarenja iz kojih potiču u odnosu na samu radnju stripa. Bucati nije jasno odredio epohu u kojoj se događaji u romanu odvijaju. Tako je i sa adaptacijom. Međutim, da se naslutiti da je u pitanju kraj XIX i početak XX veka. Umetanjem citata iz dela nastalih u kasnijim

Poema u stripu

epohama, kao što su stihovi Salvatorea Kvazimoda, ili, još očiglednije, grafički omaž Bucatijevoj Poemi u stripu, sve do fragmenta pretposlednje rečenice romana po kojem je strip nastao, dolazi do stvaranja anahronizama. Mada, deluje da su autori, u skladu sa elastičnošću temporalnosti izvornika, te simbolom uroborosa, koji se više puta pojavljuje na stranicama stripa, ranije pomenuto ne-vreme preinačili u sve-vreme. Time su naglasili magijsku komponentu Tvrđave, pretvorivši je u tačku u kojoj se prošlost, sadašnjost i budućnost sustiču i odigravaju istovremeno.

Navedenim nedostacima se da progledati kroz prste, jer su minorni u odnosu na celokupan utisak koji strip ostavlja. Ono što je mnogo bitnije su metodi koje su autori koristili kako bi tekst proznog dela preveli u grafički roman. Dok Bucati gradi atmosferu posredstvom sveznajućeg pripovedača, opisima, dijalozima, pa i zalaženjem u misli protagoniste, Meda i Frizenda nemaju takav luksuz. Kao što je ranije navedeno, medij stripa, premda blizak književnosti, počiva na drukčijim zakonitostima. Nema prostora za opširne didaskalije, niti duge dijaloge. Stoga je na autorima bilo da iznađu druga rešenja kako bi Tatarsku pustinju preveli na jezik devete umetnosti. Da bi u tome uspeli i narativ uvezali na logičan način, neke epizode su morali da izmisle, pojedine da izostave ili znatno skrate, donekle promene relacije među nekima od likova, a drugima tek donekle izmene sudbinu. Tako se da zaključiti da se naročito ističu dva opozitna postupka: redukcija i nadgradnja. Upravo na njihovom saodnosu počiva uspešnost ove adaptacije. Redukcija pojedinih epizoda, kroz njihovo potpuno izostavljanje, ili kroz skraćivanje, bila je neophodna zbog njihove dužine, kao i nedostatka akcije, što bi negativno uticalo na dinamiku radnje. Nadgradnjom, odnosno umetanjem novih scena, bližih načelima devete umetnosti, nadomešteno je ono što je redukcijom izostavljeno. Ove domaštane epizode dobro se uklapaju i prate osnovnu nit poetike izvornika. U tom smislu, treba se setiti činjenice da je svojevremeno sam Bucati radio na adaptaciji svog teksta u film. Zbog smrti pisca, ovaj scenario nikada nije upotrebljen. Snimljena je, par godina kasnije, druga verzija za veliko platno, za koju je korišćen drugi tekst. Ipak, treba verovati na reč poznavaocima koji tvrde da je i Bucatijeva varijanta odstupala od romana. Čini se da je to i jedini moguć pristup jednom tako neobičnom delu. 

Bilo bi nepravedno, pogrešno i krajnje površno ovaj strip posmatrati isključivo kroz vizuru sličnosti i razlika sa izvornikom, imajući u vidu vanredan crtački posao koji je uradio Frizenda, umnogome doprinoseći njegovoj atmosferičnosti. Za ovu priliku je koristio tehniku laviranog tuša, koju je ranije primenio u ostvarenju Krv i led iz Bonelijevog serijala Legende (Le Storie). Uprkos poetičkim divergencijama, ova dva dela poseduju i brojne sličnosti. Pre svega, vojnički milje, zatim XIX vek kao vreme dešavanja, premda je jedna priča smeštena na njegov početak, a druga na kraj. Mada, najkonkretnija spona među dva naslova jeste pustinjski ambijent - peščana prostranstva u jednom i ruska snegom i ledom okovana bespuća u drugom. Doduše, postoji drastična razlika u upotrebi laviranja, tojest njegove znakovitosti u okvirima ova dva ostvarenja. U stripu Krv i led ova tehnika služi za stilsko markiranje kojim se odvaja trenutak ispripovedanog, smeštenog u prošlosti, od trenutka pripovedanja, izvedenog klasičnom tehnikom crnog tuša i belih površina. U slučaju Tatarske pustinje stvari stoje drugačije, budući da je cela realizovana ujednačenom tehnikom. Upotrebom laviranog tuša, te maestralnim nijansiranjem, Frizenda je ušao u samu srž dela, apostrofirajući omamljujuće i jezovite aspekte pustinjskih krajolika. Sve se u njima stapa i deluje jednako efemerno: pejzaž, građevine, likovi. Izmaglica, te vetrom nošeni pesak često promiču kadrovima Tatarske pustinje intenzivirajući sfumato efekat, a samim tim i sveprisutni utisak o poroznosti tkanja stvarnosti, čime se i u vizuelnom domenu strip približio žanru magijskog realizma.

No, da bi dočarao utisak varljivosti realnosti, Frizenda je posegao i za drugim izražajnim sredstvima i umetničkim pravcima. Specifična je u tom pogledu scena sa početka stripa, kada Đovani Drogo kreće ka Tvrđavi Bastijani. Delom puta, dok napušta rodni grad i nešto nakon njega, društvo mu pravi prijatelj Frančesko. Kako odmiču, predeo postaje sve negostoljubiviji. Ali, tek u trenutku kada se rastanu dolazi do potpune promene. Prvi kadar u kojem je Drogo sam predstavlja ga u ambijentu dostojnom slika Đorđa de Kirika. Njime dominira

velika statua, čija duga senka seže van ivica kadra, dok se oko nje račvaju putevi, više nalik lavirintu nego pravim stazama. Na obzorju se vide siluete kula, poput onih sa De Kirikovih platana. Nije to jedina spona sa velikanom italijanskog slikarstva. Omaž njemu vidi se i kroz krojačke lutke, čest motiv njegovih slika, ali i u kadrovima ovog stripa. Sa njih vise uniforme, a na glavama su im vojničke kape. Još jedan implicitni ironični komentar na vojni poziv i njegove pripadnike, nalik marionetama u rukama svojih nadređenih. Uz to, tokom jednog Đovanijevog sna, na zidu iza njega će se videti platno koje asocira De Kirikovo stvaralaštvo. Frizenda je na taj način uspostavio snažnu vezu sa nasleđem italijanskog nadrealizma i dao svom delu osobine tog pravca, što se uklapa u onirični štimung ovog ostvarenja.

Pored navedenih, jedna tabla stripa se izdvaja kao ona na kojoj je sva Frizendina genijalnost došla do izražaja. To je ona koja se nalazi na 138. stranici domaćeg, a i italijanskog izdanja. Na njoj, u tri trake, gledamo Đovanija Droga kako nakon posete gradu ponovo ide u Tvrđavu. Na prvoj šlajfni se vidi kadar na kom je gradski prizor, sa balkonom i polomljenim satom bez kazaljki. U nastavku šlajfne, van okvira kadra, gledamo Droga kako jaše. Izašavši iz okvira kadra, izašao je i iz gradske sredine. Na drugoj šlajfni je nešto krupniji, ruralni prizor u čijem je prvom planu prevrnuta i polomljena kočija, sa uništenim sanducima peščanih časovnika. Đovani je i dalje na svom konju i upravo izlazi iz tog krajolika, napustivši granice stripskog prizora. Treća šlajfna se proteže celom širinom stranice. Na njoj nema vertikalnih granica prizora, niti časovnika. Umesto njih, tu su fosili preistorijskih životinja, a Drogo jaše pored njih, kroz jedan jednako drevan predeo. Za razliku od prethodne dve trake, gde junak nije deo kadra, u ovaj je u potpunosti uronjen. Gradativnim postupkom, prikazujući protagonistu u sve arhaičnijim podnebljima, te slikama razbijenih satova, Frizenda sugeriše upravo njegov ulazak u zonu bez vremena, u ono navedeno ne-vreme, odnosno sve-vreme.

Čak i kada bi se izdvojila iz stripa, lišena njegovih konotacija, ova nema tabla bi imala podjednako snažan značenjski i narativni potencijal. U tom smislu, da se uporediti sa stranicama Mebijusovog Arzaka, ključnog ostvarenja nemog stripa.

Uopšteno, prikaz protoka vremena u ovom ostvarenju je izuzetno uspešno ostvaren. Ovde je autorski duo iskoristio preimućstva grafičkog aspekta medija u okviru kojeg se izražavaju u odnosu na književnost. Tamo gde su Bucatiju potrebni pasusi ili stranice kako bi opisao period koji je protekao, te posledice koje je ostavio na junaka, Meda i Frizenda koriste drukčije, znatno ekonomičnije tehnike. Tako su vremenski skokovi označeni promenama na licu protagoniste, ali i motivima kao što su datumi koji proleću kroz stripski kadar. Uprkos različitostima kreativnih postupaka kojima su ostvarene, scene poput one u kojoj se Drogo zamara od uspona uz stepenice imaju jednak emotivni učinak na čitaoca u stripskoj adaptaciji kao i u originalu.

Da se zaključiti da se upravo u korišćenju sredstava karakterističnih za jezik devete umetnosti, umesto insistiranja na praćenju Bucatijevih pripovednih metoda, krije odgovor na pitanja postavljena na početku ovog teksta. Nasuprot upotrebi formalnih odlika romana Tatarska pustinja, Frizenda i Meda su ušli u njegovu suštinu, atmosferičnost koju poseduje, te su pitanja, dileme i utisak koji ostavlja postigli i u svom ostvarenju. Kao što matematičari katkad, idući različitim koracima, stižu do istog rešenja, autorski dvojac je ovim stripom stigao na cilj koji je velikan italijanske književnosti zacrtao.

 

Milo Manara: The Magnificent Adventure

 

Američka izdavačka kuća Fantagraphics je za decembar najavila objavljivanje prvog toma Manarinog serijala o Đuzepeu Bergmanu (Giuseppe Bergman), naslovljenog The Magnificent Adventure. Ovaj strip je pre trideset i kusur godina već objavljen na engleskom, kao The Great Adventure: HP and Giuseppe Bergman, a potom, nešto skorije, sa novim prevodom u okviru edicije The Manara Library. Novo izdanje je i povod da se setimo ovog nesvakidašnjeg ostvarenja.

The Magnificent Adventure, ili The Great Adventure, kako vam drago, debitantski je autorski strip Mila Manare, odnosno prvi za koji je on pisao scenario. Premijerno je objavljen 1978. u magazinu À Suivre, a već u njemu je autor pokazao kapacitet da iznese dužu pripovednu formu grafičkog romana. U skladu sa koncepcijom magazina, radi se o delu za odraslu publiku, koje poseduje prevratnički duh u odnosu na ustaljene obrasce devete umetnosti, prevashodno u naratološkom, ali i pripovednom smislu.

No, pre prelaska na samo delo i njegove poetičke osobenosti, treba se bolje upoznati sa junakom i okolnostima u kojima se nalazi. Ko je Đuzepe Bergman? Moderan mladi čovek, u okruženju Italije sedamdesetih godina XX veka, umoran od rutinizirane svakodnevice, jalove, neinspirativne. Prepun frustracija usled vođenja monotonog života, plaćanja poreza, računa, kontakta sa činovničkim aparatom, te nedovoljnim stepenom kontrole nad sopstvenim životom, jedini izlaz vidi u avanturi. Tako

Manara i Bergman

se može reći da je Bergman ja, potpisnik ovog teksta, ti, čitaoče, kao i sam Milo Manara, što se vidi po jednoj ,,zajedničkoj” fotografiji autora i junaka. Za razliku od nas, nestripskih likova, Đuzepe šansu da stupi u Veliku Avanturu dobija kada ga čuvena televizijska kuća pozove da bude glavna zvezda rijaliti programa, koji će se upravo ticati njegovih pustolovina, sa neograničenim budžetom i izborom lokacija. I već tu nailazi na prepreku. Nenaviknut na neograničenu slobodu, traži jasnije instrukcije. Producent ga tada upućuje na čoveka zvanog HP, koji se nalazi u Veneciji i koji je Majstor Avanture.

Preuzimajući format rijaliti programa, Manara ovde uspeva da ostvari neposredniji kontakt između protagoniste i čitaoca. Naratološka perspektiva se menja, jer čitalac gubi svoju tradicionalnu ulogu i postaje gledalac. Otuda se javlja i mogućnost rušenja četvrtog zida, te će se Bergman često okretati ka ,,kameri” i komentarisati situacije u kojima se našao. Shodno televizijskom formatu, s vremena na vreme će se, u smeni scena, pri dnu pojedinih kadrova pojavljivati oznaka za ,,rez”.

HP, kojeg Đuzepe traži po Veneciji, je, naravno, niko drugi do Hugo Prat. Jedan od najvećih autora devete umetnosti, Manarin prijatelj, a kasnije i scenarista zajedničkih stripova Indijansko leto i Gaučo. Njegov stav o avanturi, da je moguća uvek i svuda, lajtmotivski se provlači kroz ovo ostvarenje, ali je i snažno kontrastiran Bergmanovoj nesposobnosti da bilo koji od događaja u kojima učestvuje sagleda u avanturističkom svetlu. Stoga odnos ove dvojice obiluje humorom, proisteklog iz Pratovih britkih opaski na Bergmanov račun. U njemu se vide i odjeci drugih učitelj-učenik relacija iz istorije umetnosti, prvenstveno književnosti.

Pratovom pojavom dolazi do upliva magijskog i halucinantnog u Bergmanovu avanturu. Kako radnja odmiče, tako je i udeo natprirodnog sve veći. Đavo tu igra važnu ulogu. S vremena na vreme se ukaže Đuzepeu, kada ovaj ostane sam, terajući ga u beg. 

Za destinaciju svoje prve ekspedicije, Bergman bira Južnu Ameriku. Tamo će doživeti niz pikarskih pustolovina. Starim parobrodom će ploviti uz Orinoko, susrešće razne neobične likove, od trgovca indijanskim kostima, plemena južnoameričkih indijanaca, gerilaca, preko grupe hipika, do ljubomornih muževa i razvratnih žena. Juriće ga krokodili, jaguar, džinovska zmija, braniće se od pirana, loviti tapire i kapibare. U svemu tome, neće videti ni trunku avanture, jer umesto da joj se prepusti, pokušava da joj nametne svoje uzuse. Posledično, njegova frustracija će sve više narastati.

Za sve to vreme, Đuzepe sreće obilje lepih žena. Manara je jedan od najvećih, ako ne i najveći majstor erotike u stripu, tako da i u ovom ostvarenju postoje brojne erotske scene, mada znatno suzdržanije nego u poznijim fazama njegove karijere. Ipak, Bergman u tim scenama ne učestvuje. Zanosna cura stopira u suprotnom smeru, dok on kombijem prolazi kraj nje, naga Indijanka leži pred njim, no, pošto je tabu, on ne sme da je dirne, jer bi to značilo smrtnu presudu. Holanđanka nimfomanka se lascivno razmeće i pokazuje svoje nago telo, dok sa druge strane stoji njen gorostasni muž spreman da dvocevkom ustreli svakog ko je takne. Nemogućnost da sa bilo kojom od njih stupi u seksualni kontakt samo će intezivirati stepen junakove sveopšte ozlojeđenosti. 

Gradaciju narastajućeg nezadovoljstva protagoniste Manara je prikazao uvodnim, velikim i položenim kadrom svakog od sedam poglavlja. U svakom od njih vidimo Đuzepeovo lice u krupnom planu, dok izgovara kratke rečenice kojima komentariše tok svoje avanture. Od početnog entuzijazma, zanesenosti, preko cinizma i potpune rezignacije, do spoznaje da je pustolovina završena.

Ponajbolji egzemplar Bergmanovog stanja je scena koja se odigrava tik pred kraj prve polovine stripa. U njoj se on nalazi u indijanskom selu i pod nadzorom lokalnog vrača uzima njihovu halucinogenu drogu. Ono što sledi je psihodelični trip koji je Manara maestralno vizuelno uobličio. Time je još jednom promenio naratološku perspektivu, jer čitalac više nije gledalac rijaliti programa, već ima detaljan uvid u tok misli protagoniste. Uprkos očekivanoj transformaciji junaka koja je trebalo da proistekne iz psihodeličnog iskustva, ona se ne dešava. Simbolički, on se u vizijama ponovo rađa, ali u tom činu nema suštinskog preporoda, jer iz njih izlazi nepromenjen.

Prava promena će se desiti tek na kraju ovog ostvarenja. Nakon što doživi susret sa smrću, Bergman će se iznova obreti u Veneciji. Pred njim će se, kao u bunilu, smenjivati prizori iz raznih epoha, kultura, ili pak umetničkih ostvarenja. Ova scena će dovesti u pitanje odnos između realnog i magijskog, pa i oniričnog u ovom stripu, što će postati karakteristika i narednih nastavaka. Na kraju priče će glavni junak ponovo pronaći Prata, kako bi na posletku doživeo epifaniju, razumevši pravu prirodu avanture.

Takav, prosvetljen, Đuzepe Bergman će biti glavni junak još četiri avanture. U njima on više neće biti učenik, već vodič drugima. Put će ga nositi od Afrike, preko Orijenta, do urbanih predela. A Manara će se u jednakoj meri poigravati junakom, žanrovskim uzusima, kao i samim čitaocem. Da se iz navedenog zaključiti da je, premda se radi o prvom scenarističkom ostvarenju, The Magnificent Adventure jedno od njegovih najboljih autorskih dela, kojim je dosegao pun raspon scenarističkog i crtačkog potencijala. U potonjem aspektu, Manarin stil je ovde potpuno izgrađen i prepoznatljiv. Realistička stilizacija je dominantna, mahom ostvarena kroz poentilističku tehniku, ali se autor ne libi da po potrebi sklizne u grotesku i underground. Time je doprineo dinamici i ekspresivnosti crteža, ujedno postižući visok nivo uverljivosti kako urbanih pejzaža, tako i južnoameričke džungle, prožimajući snovideljnom atmosferom ne samo ovu epizodu, već celokupan serijal o Bergmanu.

Na kraju, kao jedan od glavnih kvaliteta ovog stripa izdvaja se i uticaj koji ima na čitaoca. Promenom čitaočeve perspektive, kroz rušenje standardih narativnih i naratoloških obrazaca, te stvaranjem junaka bliskog običnom čoveku, autor je uspeo da ostvari veći stepen saživljavanja. Zbog toga će recipijent, prateći avanture protagoniste, proživeti njegova iskustva i transformacije. Iz tog procesa će izaći sa novom vizurom sveta koji ga okružuje, sa izmenjenom percepcijom avanture i njene zastupljenosti u svakidašnjici.

P.S. Kako Fantagraphicsovo izdanje još nije izašlo, a ne posedujem The Manara Library, nisam imao prilike da se upoznam sa novim prevodom, sem preko par oglednih strana. Na osnovu njih, mogao sam zaključiti da je ovde tekst unekoliko simplifikovaniji, manje poetičan, sa znatno više profanih reči. A sa sigurnošću mogu da tvrdim je da ono ,,I've had it!” koje Bergman izgovara na prvoj tabli u starom prevodu  poseduje veću ekspresivnu težinu od ,,Enough!” iz novog.

P.P.S. Avanture Đuzepea Bergmana nikada nisu objavljene u celosti na našim prostorima. Prvu priču i početak druge izdao je Strip centar Tino. Valjalo bi da neko od domaćih izdavača da novu šansu ovom junaku. Zaslužuju to i samo delo, njegov autor, a i publika.