Tatarska pustinja: Medina i Frizendina adaptacija književnog klasika

 

Kako jedan onakav roman adaptirati u strip? Kako delo koje karakteriše to što u njemu nad događajnošću dominira atmosfera pretočiti u jezik devete umetnosti, pretežno obeležen akcijom? Roman u kojem prećutano ima jednaku, ako ne i veću važnost od izrečenog i u kojem svaki nedovršeni gest ostaje da enigmatično lebdi u čitaočevoj svesti do samog kraja, preneti u strip, čije su izražajne mogućnosti omeđene dobrim balansom teksta i slike? Niz navedenih i sličnih pitanja mogao je sebi postaviti svaki ljubitelj književnosti na vest da je prethodne godine u Italiji objavljen strip Tatarska pustinja, po istoimenom romanu Dina Bucatija.

Domaće čitateljstvo više ne mora

da čeka na odgovore na navedena pitanja. Zahvaljujući radu izdavačke kuće Golconda, tek nešto malo više od godinu dana nakon svetske premijere, publika u Srbiji ima priliku da se upozna sa adaptacijom književnog klasika u izvedbi scenariste Mikelea Mede i crtača Paskvalea Frizende. Album je objavljen u okviru edicije Majstori stripa, a autorski dvojac koji je radio na njemu na pravi način oličava njen naziv. Obojica su najveći deo karijera proveli u okviru kuće Sergio Bonelli Editore. Meda je pisao scenarije za serijale o Dilanu Dogu, Martiju Misteriji, Teksu, Niku Rajderu, a važno je i to što je jedan od kreatora lika Natana Nevera. Frizenda je, sa druge strane, zapaženi crtač Magičnog Vetra, poznijih epizoda Kena Parkera, a čuven je njegov magnum opus, Patagonija, iz serijala Veliki Teks. Udruživši kreativne snage, stupili su na nimalo lak zadatak prenošenja Tatarske pustinje u medij stripa.

Bucatijev roman, publikovan 1940. godine, je jedno prilično neuobičajeno književno delo. Uporno se opire žanrovskim i stilskim odrednicama, iako su mu mnoge prilepljivane. Najčešće korišćena natuknica za njegovo definisanje je ,,magijski realizam”.

Tematski ga, takođe, nije lako objasniti, a ne zaći na sklizak teren pukog prepričavanja. Kao okosnica inspiracije Bucatiju je poslužila Kavafijeva pesma Očekujući varvare. Đovani Drogo, mladi poručnik, odlazi na svoj prvi zadatak - u udaljenu Tvrđavu Bastijani, na samoj granici sa

Tatarskom pustinjom. Na horizontu nema ničega sem magle. Jesu li Tatari zaista sa druge strane i spremaju li se za napad? Drogove kolege su ubeđene u to da jesu i čekaju svoj trenutak slave, kada će se naći na braniku odbrane otadžbine. U toj nadi im prolazi vreme. Ujedno, upadaju u hipnotičku zamku vojne rutine koja ih uljuljkuje lažnim osećajem sigurnosti. Dolaskom u Tvrđavu, oni ulaze u ono što je Dejan Ilić, prevodilac romana na srpski, označio kao ne-mesto, koje ima svoje ne-vreme. Otuda kategorija vremena postaje izuzetno elastična, te se može desiti da se kratki vremenski intervali odvijaju na velikom broju strana, a sa druge strane da godine bivaju preskočene u svega par rečenica. 

Prilikom bavljenja nekim delom, bilo to za potrebe adaptacije ili kritičkog tumačenja, postoji opasnost od podrazumevanja. Dobro upoznat sa delom, tumač ili reintepretator može olako da preleti preko pojedinih delova, ostavljajući ih nedovoljno jasnim. Eklatantan primer je scena iz ovog stripa u kojoj Đovani ne može da se uspava zbog zvuka tečnosti koja kaplje. Uprkos tome što se proteže na dve stranice i što ostavlja utisak na čitaoca, ne dobija razrešenje, ostavši nedorečena. U romanu je to važna epizoda, na kraju koje Drogo saznaje da se radi o zvuku vode iz cisterne, na koji se svi žale, ali povodom kojeg se ništa ne može uraditi. Tako će taj zvuk ostati da otkucava, poput kakve uklete kazaljke, nad sudbinama junaka romana do njegovog završetka. Sličan je i slučaj sa epizodom posete krojaču puka. U izvorniku ona služi kao upozorenje glavnom junaku da što pre napusti Tvrđavu i kao komentar o razlozima ostanka drugih u njoj. Stripska verzija je donosi u skraćenom, nešto prozaičnijem obliku, gde se osvetljava samo jedan njen aspekt, onaj o propisima vezanim za izgled uniforme, čime se na implicitan način naglašava apsurdnost slepog pridržavanja vojnih pravila u okruženju kao što je Tvrđava Bastijani.

Još jedan detalj koji je dvojac Meda-Frizenda dodao u svoju verziju se poput dvoseklog mača nadnosi na njom, katkad na korist, ali i na štetu. Naime, adaptacija obiluje citatima. Ne kroz tekst dijaloga i didaskalije, već se oni provlače kroz prizore, u vidu knjiga, natpisa na zidovima, spomenicima. Od biblijskih, onih poteklih od antičkih filozofa, preko odlomaka iz poezije i proze. Takođe, na zidovima prostorija Tvrđave Bastijani mogu se videti brojna čuvena slikarska dela. Istinu govoreći, svaki od citata se uklapa u poetiku stripa, a izbor literature doprinosi produbljenju karakterizacije junaka. Slike, poput one sa Sizifom, dodatno osvetljavaju životnu poziciju žitelja Tvrđave, dok druge, kao što je Fridrihov Lutalica iznad mora magle, istovremeno daju uvid u izvore Frizendinog crtačkog nadahnuća. Ipak, citata je na desetine i na različitim su jezicima, tako da znatno opterećuju samo delo, što znatno utiče i na dinamiku čitalačkog iskustva, naročito kod radoznalijih recipijenata koji će se latiti interneta kako bi rastumačili svaki od njih.

Paralelno sa brojnošću citata, javlja se i problem temporalne pozicioniranosti ostvarenja iz kojih potiču u odnosu na samu radnju stripa. Bucati nije jasno odredio epohu u kojoj se događaji u romanu odvijaju. Tako je i sa adaptacijom. Međutim, da se naslutiti da je u pitanju kraj XIX i početak XX veka. Umetanjem citata iz dela nastalih u kasnijim

Poema u stripu

epohama, kao što su stihovi Salvatorea Kvazimoda, ili, još očiglednije, grafički omaž Bucatijevoj Poemi u stripu, sve do fragmenta pretposlednje rečenice romana po kojem je strip nastao, dolazi do stvaranja anahronizama. Mada, deluje da su autori, u skladu sa elastičnošću temporalnosti izvornika, te simbolom uroborosa, koji se više puta pojavljuje na stranicama stripa, ranije pomenuto ne-vreme preinačili u sve-vreme. Time su naglasili magijsku komponentu Tvrđave, pretvorivši je u tačku u kojoj se prošlost, sadašnjost i budućnost sustiču i odigravaju istovremeno.

Navedenim nedostacima se da progledati kroz prste, jer su minorni u odnosu na celokupan utisak koji strip ostavlja. Ono što je mnogo bitnije su metodi koje su autori koristili kako bi tekst proznog dela preveli u grafički roman. Dok Bucati gradi atmosferu posredstvom sveznajućeg pripovedača, opisima, dijalozima, pa i zalaženjem u misli protagoniste, Meda i Frizenda nemaju takav luksuz. Kao što je ranije navedeno, medij stripa, premda blizak književnosti, počiva na drukčijim zakonitostima. Nema prostora za opširne didaskalije, niti duge dijaloge. Stoga je na autorima bilo da iznađu druga rešenja kako bi Tatarsku pustinju preveli na jezik devete umetnosti. Da bi u tome uspeli i narativ uvezali na logičan način, neke epizode su morali da izmisle, pojedine da izostave ili znatno skrate, donekle promene relacije među nekima od likova, a drugima tek donekle izmene sudbinu. Tako se da zaključiti da se naročito ističu dva opozitna postupka: redukcija i nadgradnja. Upravo na njihovom saodnosu počiva uspešnost ove adaptacije. Redukcija pojedinih epizoda, kroz njihovo potpuno izostavljanje, ili kroz skraćivanje, bila je neophodna zbog njihove dužine, kao i nedostatka akcije, što bi negativno uticalo na dinamiku radnje. Nadgradnjom, odnosno umetanjem novih scena, bližih načelima devete umetnosti, nadomešteno je ono što je redukcijom izostavljeno. Ove domaštane epizode dobro se uklapaju i prate osnovnu nit poetike izvornika. U tom smislu, treba se setiti činjenice da je svojevremeno sam Bucati radio na adaptaciji svog teksta u film. Zbog smrti pisca, ovaj scenario nikada nije upotrebljen. Snimljena je, par godina kasnije, druga verzija za veliko platno, za koju je korišćen drugi tekst. Ipak, treba verovati na reč poznavaocima koji tvrde da je i Bucatijeva varijanta odstupala od romana. Čini se da je to i jedini moguć pristup jednom tako neobičnom delu. 

Bilo bi nepravedno, pogrešno i krajnje površno ovaj strip posmatrati isključivo kroz vizuru sličnosti i razlika sa izvornikom, imajući u vidu vanredan crtački posao koji je uradio Frizenda, umnogome doprinoseći njegovoj atmosferičnosti. Za ovu priliku je koristio tehniku laviranog tuša, koju je ranije primenio u ostvarenju Krv i led iz Bonelijevog serijala Legende (Le Storie). Uprkos poetičkim divergencijama, ova dva dela poseduju i brojne sličnosti. Pre svega, vojnički milje, zatim XIX vek kao vreme dešavanja, premda je jedna priča smeštena na njegov početak, a druga na kraj. Mada, najkonkretnija spona među dva naslova jeste pustinjski ambijent - peščana prostranstva u jednom i ruska snegom i ledom okovana bespuća u drugom. Doduše, postoji drastična razlika u upotrebi laviranja, tojest njegove znakovitosti u okvirima ova dva ostvarenja. U stripu Krv i led ova tehnika služi za stilsko markiranje kojim se odvaja trenutak ispripovedanog, smeštenog u prošlosti, od trenutka pripovedanja, izvedenog klasičnom tehnikom crnog tuša i belih površina. U slučaju Tatarske pustinje stvari stoje drugačije, budući da je cela realizovana ujednačenom tehnikom. Upotrebom laviranog tuša, te maestralnim nijansiranjem, Frizenda je ušao u samu srž dela, apostrofirajući omamljujuće i jezovite aspekte pustinjskih krajolika. Sve se u njima stapa i deluje jednako efemerno: pejzaž, građevine, likovi. Izmaglica, te vetrom nošeni pesak često promiču kadrovima Tatarske pustinje intenzivirajući sfumato efekat, a samim tim i sveprisutni utisak o poroznosti tkanja stvarnosti, čime se i u vizuelnom domenu strip približio žanru magijskog realizma.

No, da bi dočarao utisak varljivosti realnosti, Frizenda je posegao i za drugim izražajnim sredstvima i umetničkim pravcima. Specifična je u tom pogledu scena sa početka stripa, kada Đovani Drogo kreće ka Tvrđavi Bastijani. Delom puta, dok napušta rodni grad i nešto nakon njega, društvo mu pravi prijatelj Frančesko. Kako odmiču, predeo postaje sve negostoljubiviji. Ali, tek u trenutku kada se rastanu dolazi do potpune promene. Prvi kadar u kojem je Drogo sam predstavlja ga u ambijentu dostojnom slika Đorđa de Kirika. Njime dominira

velika statua, čija duga senka seže van ivica kadra, dok se oko nje račvaju putevi, više nalik lavirintu nego pravim stazama. Na obzorju se vide siluete kula, poput onih sa De Kirikovih platana. Nije to jedina spona sa velikanom italijanskog slikarstva. Omaž njemu vidi se i kroz krojačke lutke, čest motiv njegovih slika, ali i u kadrovima ovog stripa. Sa njih vise uniforme, a na glavama su im vojničke kape. Još jedan implicitni ironični komentar na vojni poziv i njegove pripadnike, nalik marionetama u rukama svojih nadređenih. Uz to, tokom jednog Đovanijevog sna, na zidu iza njega će se videti platno koje asocira De Kirikovo stvaralaštvo. Frizenda je na taj način uspostavio snažnu vezu sa nasleđem italijanskog nadrealizma i dao svom delu osobine tog pravca, što se uklapa u onirični štimung ovog ostvarenja.

Pored navedenih, jedna tabla stripa se izdvaja kao ona na kojoj je sva Frizendina genijalnost došla do izražaja. To je ona koja se nalazi na 138. stranici domaćeg, a i italijanskog izdanja. Na njoj, u tri trake, gledamo Đovanija Droga kako nakon posete gradu ponovo ide u Tvrđavu. Na prvoj šlajfni se vidi kadar na kom je gradski prizor, sa balkonom i polomljenim satom bez kazaljki. U nastavku šlajfne, van okvira kadra, gledamo Droga kako jaše. Izašavši iz okvira kadra, izašao je i iz gradske sredine. Na drugoj šlajfni je nešto krupniji, ruralni prizor u čijem je prvom planu prevrnuta i polomljena kočija, sa uništenim sanducima peščanih časovnika. Đovani je i dalje na svom konju i upravo izlazi iz tog krajolika, napustivši granice stripskog prizora. Treća šlajfna se proteže celom širinom stranice. Na njoj nema vertikalnih granica prizora, niti časovnika. Umesto njih, tu su fosili preistorijskih životinja, a Drogo jaše pored njih, kroz jedan jednako drevan predeo. Za razliku od prethodne dve trake, gde junak nije deo kadra, u ovaj je u potpunosti uronjen. Gradativnim postupkom, prikazujući protagonistu u sve arhaičnijim podnebljima, te slikama razbijenih satova, Frizenda sugeriše upravo njegov ulazak u zonu bez vremena, u ono navedeno ne-vreme, odnosno sve-vreme.

Čak i kada bi se izdvojila iz stripa, lišena njegovih konotacija, ova nema tabla bi imala podjednako snažan značenjski i narativni potencijal. U tom smislu, da se uporediti sa stranicama Mebijusovog Arzaka, ključnog ostvarenja nemog stripa.

Uopšteno, prikaz protoka vremena u ovom ostvarenju je izuzetno uspešno ostvaren. Ovde je autorski duo iskoristio preimućstva grafičkog aspekta medija u okviru kojeg se izražavaju u odnosu na književnost. Tamo gde su Bucatiju potrebni pasusi ili stranice kako bi opisao period koji je protekao, te posledice koje je ostavio na junaka, Meda i Frizenda koriste drukčije, znatno ekonomičnije tehnike. Tako su vremenski skokovi označeni promenama na licu protagoniste, ali i motivima kao što su datumi koji proleću kroz stripski kadar. Uprkos različitostima kreativnih postupaka kojima su ostvarene, scene poput one u kojoj se Drogo zamara od uspona uz stepenice imaju jednak emotivni učinak na čitaoca u stripskoj adaptaciji kao i u originalu.

Da se zaključiti da se upravo u korišćenju sredstava karakterističnih za jezik devete umetnosti, umesto insistiranja na praćenju Bucatijevih pripovednih metoda, krije odgovor na pitanja postavljena na početku ovog teksta. Nasuprot upotrebi formalnih odlika romana Tatarska pustinja, Frizenda i Meda su ušli u njegovu suštinu, atmosferičnost koju poseduje, te su pitanja, dileme i utisak koji ostavlja postigli i u svom ostvarenju. Kao što matematičari katkad, idući različitim koracima, stižu do istog rešenja, autorski dvojac je ovim stripom stigao na cilj koji je velikan italijanske književnosti zacrtao.