Iguana: Stvarnost magijskog realizma

Pisanje o gabaritnim kompilacijama stripova skoro je pa jednako neugodna aktivnost kao pokušavanje iznalaženja udobnog položaja za čitanje istih. Jednostavno, ne postoji pravi način da se obuhvate. Iguana i druge priče, omnibus zajedničkih uradaka scenariste Carlosa Trilla i crtača Dominga Mandrafine, dobar je primer toga. Ukoliko bi se pristupilo detaljnoj analizi svakog od, kako žanrovski tako i tematski različitih albuma sadržanih u njemu, prikazivač bi rizikovao da stvori nepreglednu količinu teksta, neprikladnu za format bloga. Sa druge strane, letimičan pregled nosi rizik od pukog prepričavanja i posledične površnosti u evaluaciji umetničkih dometa dela. Budući da potpisnik ovog teksta nema nameru da posetioce ove stranice preplavi logorejičnom bujicom, ali ni da im banalizacijom vređa inteligenciju, odlučio se za treću, neki će reći jednostavniju vrstu pristupa. Stoga će ovaj tekst za temu imati delić masivne knjige nedavno objavljene pod okriljem zagrebačke Fibre, naslovni album, dovoljno ilustrativan da prikaže raskoš kreativnih potencijala autorskog dvojca Trillo-Mandrafina. 

Iguana je nastavak Noći bez kraja,
istog stvaralačkog tandema, mada bi se ovaj grafički roman mogao čitati i potpuno nezavisno, uz napomenu da u tom slučaju čitalački užitak ne bi bio potpun. Radnja otpočinje tamo gde se prethodno delo završilo. Melinde Centurion više nema, Donaldo Reynoso verovatno i dalje traži zaborav u alkoholu, a Iguana leži mrtav tamo gde ga je Donaldo ustrelio. No, uprkos tome što je u pitanju nastavak, ovo delo je, kako tematski tako i žanrovski, znatno drugačije. Dok je Noć bez kraja mešavina magijskog realizma, romana o diktatoru i noar literature, Iguana se uglavnom bazira na magijskom realizmu, bilo to kroz korišćenje konvencija žanra, ili kroz otvoreni dijalog sa njim. Noar aspekat je ostao u prvom delu diptiha o događajima u republici La Colonia, zajedno sa bivšim policajcem Reynosom. Elementi romana o diktatoru prisutni su, doduše u manjoj meri nego ranije, ali je zato strah koji je potekao iz diktature sveprožimajući motiv ovog stripa.

Glavni agens straha je Iguana, demonoliki ubica u službi diktatorskog režima. Na prvoj stranici, dok leži mrtav, svetina koja se okupila ne usuđuje se da mu priđe. Tek kada ga jedan od njih, Almendrino, prvo blago gurne nogom, a potom i šutne, te se uvere u to da je zaista mrtav, usuđuju se da mu izgovore ime. Ironično, najhrabriji među njima biva taj kojeg će do kraja proganjati strah od Iguane.

Kako bi pred čitaocem sklopio mozaik o Iguaninoj monstruoznosti, Trillo u priču uvodi američku novinarku Susan Ling i njenog vozača Billa. Ona je tu kako bi napisala članak o Iguani. Razgovarajući sa građanima La Colonie, te poznanicima profesionalnog ubice, dobija niz neobičnih svedočanstava, koja bivaju sve neverovatnija i govore o njegovoj htonskoj prirodi, pa se upravo u njima krije magijskorealistički sloj ovog stripa. Trillo se ovde, još više nego u Noći bez kraja, približio uzusima žanra. Znao je da za uverljiviji efekat magijskog mora pribeći konkretizaciji, a ne apstrakciji. Tako ovde, za razliku od prvog dela priče, postoje jasne naznake epohe u kojoj se radnja odvija. Kada, tamo negde pred sam kraj, uvede likove čuvenog američkog režisera i još slavnijeg glumca, narativ čvrsto povezuje sa stvarnošću. Lik novinarke igra ključnu ulogu pri stvaranju realističkog utiska. Ona dolazi iz spoljnog sveta, van republike La Colonia, iz drukčijeg kulturološkog koda, što je čini nepristrasnom u istraživanju i zapisivanju priče na kojoj radi. Međutim, i pri kreiranju njenog lika Trillo je postupio veoma vešto. Amerikanka je, što omogućava da članak koji piše plasira pred širokim publikumom. No, da se na tome autor zadržao, pitanje je da li bi njeni tekstovi bili verodostojni, ili bi bili obojeni dozom skepse, pa čak i ironijskog otklona od tvrdnji lokalaca. Stoga ona ima kinesko poreklo, što će reći nazore koji potiču van granica američkih kontinenata, koji joj omogućavaju da priču sasluša i iznese u njenom izvornom obliku, uz malu dozu senzacionalizma, ne namećući zaključke i zadržavajući njen magijski sloj.

Kao što bi Marquezov roman Sto godina samoće u izvedbi nekog drugog pisca bio prilično turobna priča o propasti jedne porodice, tako bi i Iguana bio krajnje mučan strip o ubici u službi vlasti da su na njemu radili drugi autori, a ne Trillo i Mandrafina. Komponenta koja oba pomenuta dela uzdiže iznad mračne tematike jeste humor. On ovde najčešće proističe iz groteske bazirane na finoj međuigri teksta i crteža, ali i na Mandrafininoj specifičnoj stilizaciji grimasa, među kojima se Almendrinovi izrazi lica ponajviše ističu.

Zaista, Mandrafinin crtež je ovde u potpunom saglasju sa Trillovim scenarijem. Ovo je njegov verovatno najnekonvencionalniji uradak po broju tehnika koje je primenjivao. Laviranim tušem, tapkanjem i grebanjem površine stvara fascinantne pozadine i teksture. Time ujedno naglašava magijsku komponentu dela. Sa druge strane, kolažnom inkorporacijom fotografija u crtež pojačava utisak realističnosti priče. 
Pored upotrebe šire lepeze tehnika u odnosu na prvi deo diptiha, postoji još jedna važna razlika u Mandrafininom kreativnom postupku. Dok u Noći bez kraja retrospektivne scene posebno stilski markira duplirajući linije kontura, ovde to ne čini, već su prisećanja nacrtana isto kao i trenutak pripovedanja. Na taj način prošlost i sadašnjost dovodi u istu ravan, te budući da se sećanja tiču Iguane jasno signalizira da su strah od njega, uprkos tome što je mrtav, kao i posledice njegovih nepočinstava, jednako živi i u trenutku odvijanja glavnog narativnog toka.

U vreme nastanka ovog dela u Argentini je, odakle obojica autora potiču, još uvek živo sećanje na period diktature i na zverstva koja je sa sobom donela. Mnogi autori stripova su obrađivali ovu temu, mahom na krajnje posredan način. Perramus, pojedine epizode Alvara Mayora, Lovac na snove, te drugi deo Eternauta samo su neki od naslova koji se alegorijski bave ovim periodom argentinske istorije. Izravna se o njemu pričalo tek kasnije. Upravo je razlika u recepciji i umetničkoj stilizaciji diktature i njenih produkata između onih koji su je iskusili i onih koji su su je kao fenomen posmatrali sa strane važna za razumevanje slojevitosti ovog grafičkog romana. Susan Ling će, kao strankinja, napisati članak kojim će se proslaviti. Slavni holivudski reditelj i još slavniji glumac snimiće film koji će puniti bioskopske dvorane. Za američku publiku Iguana će biti još jedno celuloidno čudovište, poput Frankensteina ili Aliena. Za malobrojne stanovnike La Colonie koji su pogledali film, on će i dalje biti izvor autentičnog straha. Ono što je za jedne fikcija i izvor lake zabave, za druge je podsećanje na bolnu prošlost. Na stvarnost Južne Amerike, koju je Marquez u svom govoru pred Švedskom akademijom nazvao neobuzdanom, a Alejo Carpentier u predgovoru romanu Kraljevstvo ovog sveta označio kao lo real maravilloso (čudesna stvarnost), kojoj su potrebne tek neznatne umetničke intervencije da bi dostigla fantastične razmere. U slučaju ovog grafičkog romana, mogla bi se nazvati stvarnošću magijskog realizma, naročito ako se uzme u obzir komentar jednog od junaka diptiha, pisca Miltona Batesa, kada, nakon jednog neobičnog pljuska, izjavi da magični realizam postaje sve predvidljiviji. 
Bates, najčuveniji pisac La Colonie, deli sudbinu svojih sunarodnika. Dok veliki holivudski režiser snima film o Iguani, ranije vazda nadahnuti Milton proživljava kreativnu blokadu. Već je ranije priznao Susan poraz u pokušajima da, po narudžbini guvernera države, pred masama od Iguane napravi heroja. U tekstu o Noći bez kraja, upravo zbog Batesovih postupaka, zapisano je da je to delo koje glorifikuje umetnost, naročito književnu i dramsku, svedočeći o njenoj moći da zavodi, obmanjuje, ali i da bude ta koja će pomoći da se do istine dođe. Kod Iguane je situacija znatno drugačija. Moglo bi se zaključiti da je to ostvarenje koje, pored teme straha, govori i o nemogućnosti umetnika kao neposrednog svedoka događaja da, usled toga što je stvarnost u svojoj surovosti nadišla čak i granice fikcije, izrazi sve užase proizašle iz diktature i iz nepočinstava njenih sprovodilaca.

Benoa Peters gostuje u Srbiji

 

Scenarista legendarnog strip serijala Opskurni gradovi, Benoa Peters (Benoît Peeters), dolazi u Srbiju u okviru manifestacije Molijerovi dani. Tim povodom će čak četiri večeri zaredom, od 11. do 14. maja, govoriti na tematski raznovrsnim tribinama.

Pored toga što je širokom auditorijumu poznat kao strip scenarista, Peters je i pisac, biograf, scenograf, profesor, teoretičar stripa i filozof. Izdavačka kuća Karpos objavila je dve njegove knjige - Žak Derida: Biografija i Šandor Ferenci: Enfant terrible psihoanalize. Pretprošle godine je Lokomotiva izdala Povratak kapetana Nema, poslednji album Opskurnih gradova, svojevrsni omaž Žilu Vernu i njegovom delu. Jedan je od najvećih poznavalaca Eržea i njegovog junaka Tintina, kojima je i posvetio knjigu Erže, Tintinov sin. Upravo će u skladu sa Petersovim širokim spektrom interesovanja biti upriličene i tribine, koje će se odigravati sledećim rasporedom:

Ponedeljak 11. maj 2026.

18h - Beograd, Francuski institut, Knez Mihailova 31
O životu Žaka Deride
Učestvuju: Benoa Peters, Branko Romčević, filozof, Dejan Aničić, izdavač

Utorak 12. maj 2026.

18h - Novi Sad, Bulevar books, Bulevar Mihajla Pupina 6
Šandor Ferenci: Enfant terrible psihoanalize
Učestvuju: Benoa Peters, Dragan Prole, filozof

Sreda 13. maj 2026.

19.15h - Beograd, Francuski institut, Knez Mihailova 31
Zašto volimo Tintina?
Učestvuju: Benoa Peters, Dejan Savić, izdavač, Amos Raihman, moderator

Četvrtak 14. maj 2026.

18h - Beograd, Kulturni centar Beograda, Artget, Trg republike 5
Arhitektura i strip - Opskurni gradovi
Učestvuju: Benoa Peters, Anđelka Bnin-Bninski, arhitekta, Pavle Zelić, strip kritičar i scenarista

Teks - Tajna sudije Bina

Hugo Prat u knjizi Želja da se bude beskoristan tvrdi da zna trinaest načina da ispriča svoj život. Nakon čitanja stripa Teks - Tajna sudije Bina, postavlja se pitanje na koliko načina se može pričati o junacima Divljeg zapada. Ovo izdanje, nedavno objavljeno pod okriljem izdavačke kuće Veseli četvrtak, je po rečima znalaca četvrta priča u okviru Bonelijevog univerzuma u kojoj se Roj Bin pojavljuje. Kada se tome dodaju brojni drugi stripovi, filmovi, serije, dobija se širok spektar prezentacija sudijinog lika. U svakom od ovih dela je predstavljen različito, kako fizički, tako i karakterno. Ključne karakteristike su tu, ali je uvek neka od njih više ili manje akcentovana. Dovoljno je uporediti pojave Pola Njumena, iz Hjustonovog Sudije za vešanje i Voltera Brenana iz Zapadnjaka, u ulozi Bina, naporedo čitati epizodu Taličnog Toma Sudija Roj Bin i bilo koji od Bonelijevih naslova sa njim kao glavnim junakom ili epizodistom, te doneti zaključak o tome da sudijina osebujna ličnost, sa brojnim kapricima koji je krase, dopušta širok spektar interpretacija. Uz to, epoha kauboja omogućava raznovrsnost pristupa njenim protagonistima i događajima, budući da je verovatno poslednja u istoriji čovečanstva koja je, uprkos razvijenom dokumentarizmu, snažno obavijena velom mita.

Priča Tajna sudije Bina, scenariste Maura Bozelija i crtača Paskvalea Frizende, egzistira upravo na granici dokumentarnog i mitskog, više naginjući ka potonjem. U njenom centru nalazi se Binova platonska opčinjenost engleskom glumicom Lili Lengtri. U njenu čast je nazvao grad u kom je sprovodio zakon, ali i salun, koji se po potrebi pretvarao u sudnicu. Upravo sudijinu slabost prema lepoj Britanki pokušava da iskoristi grupa desperadosa, željna da se dokopa povelike sume novca koju je ovaj zaplenio osujetivši jedan raniji pokušaj pljačke. Teks i Karson, našavši se igrom slučaja u Lengtriju, pritiču u pomoć Binu. Saglasno tonu priče, sa platonskom zaljubljenošću kao osnovom, uobličen je i lik Roja Bina. Visokostilizovan, lišen većine istorijski verodostojnih komičnih osobina, sa ponekom slabošću, pre svega opčinjenošću glumicom, i odmetničkom prošlošću, bliži je srednjovekovnom vitezu nego junaku Starog zapada. Vizuelno uobličenje sudije usklađeno je sa njegovim viteškim karakterom, te je i fizički prilično idealizovan u odnosu na predložak: markantni, sedi starac, bujne kose i brade, sa ožiljkom od vešanja koje je preživeo, ali bez ukočenosti vrata kao posledicom tog događaja koju je pravi Bin vukao do kraja života.

Nasuprot Binu, Teksu i Karsonu stoje desperadosi. Žestoko kontrastirani protagonistima, ne samo moralno, već i izgledom. Nema u njihovim pojavama ničega harizmatičnog. Ružni su, prljavi i zli. Od one fele koju pošten čovek kada sretne na ulici, pređe na drugu stranu. Frizenda je posvetio posebnu pažnju njihovom likovnom identitetu, imidžom ih približivši jednoj još starijoj grupaciji otpadnika od zakona - piratima. Ipak, u skladu sa poetikom dela, nije ih načinio skroz degutantnima kao što je to uradio sa negativcima u naslovu Između Teksasa i pakla iz serijala Dedvud Dik, gde je u velikoj meri upotrebljavao grotesknu stilizaciju. Međutim, Frizenda se pri karakterizaciji ne oslanja samo na imidž, nego sa jednakom posvećenošću pristupa mimici. U tom pogledu se naročito izdvaja 

jedan od sporednih likova, Hoskins, bandit koji nakon ranjavanja u ruku muku muči sa gangrenom koja mu polako nagriza telo. Grimase koje u naletima bola pravi, dok mu se niz lice slivaju krupne graške ledenog znoja, izuzetno su uverljive i upečatljive. Prizivaju u sećanje vrhunsku glumu Roberta Divala u seriji Usamljena golubica, dok igra kauboja koji leži u postelji, izmučen inficiranom ranom, iščekujući smrt. 

Filmičnost Frizendinih crtačkih postavki je ono što se navodi kao jedan od glavnih kvaliteta njegovog opusa. Rad na Tajni sudije Bina govori tome u prilog. Kada se uzme u obzir i to da je ovo ostvarenje zapravo diptih koji obuhvata 635. i 636. epizodu glavnog serijala o Teksu, jasno je da je autorski dvojac imao prilike da se razmaše i stvori narativ filmskog obima, prepun uzbudljivih obrta i vizuelnih rešenja. Tako segment iz prvog dela priče, u kojem se desperadosi spremaju u pohod na Lengtri, ostavlja naročit dojam. Radi se, naizgled, o sceni onoliko puta rabljenoj u žanru vesterna. No, veštim artističkim postupcima autorski dvojac uspeva da je učini upečatljivom, punom dramske tenzije. Metodom paralelne montaže autori naizmenično prate bandite kako iz Meksika prelaze u Teksas, organizuju se i kreću u napad, dok Teks, Karson i Bin, uz tek par kompanjona, pripremaju odbranu grada. Detalji igraju važnu ulogu pri stvaranju napetosti. Pravi primer za to je 67. stranica ovog izdanja. Na njoj čitalac prvi put vidi bandu koju predvode Šad Kolins i Pablo Morijentes, te saznaje njihove namere. U položenom kadru na njenom dnu vide se s leđa slikani desperadosi kako slušaju instrukcije svojih vođa. Jedan od njih, koji se nalazi na desnoj strani kadra, pak, nije okrenut ka Pablu i Šadu. Umesto toga, ispod oboda šešira gleda pravo u čitaoca. Jezivim osmehom i facom nalik na kakvog zlog arlekina sažima u sebi čitav spektar nepočinstava koja on i njegovi saborci planiraju da izvedu.  
Kao što Teks sluti, banditi planiraju da napadnu u sumrak, kako bi bili slabije vidljivi, jer će im sunce biti za leđima, a braniocima Lengtrija će sijati pravo u oči. Stoga prizori koji prikazuju Karsona kako zabrinuto gleda ka horizontu, dok se sunce spušta sve niže, bitno doprinose narastajućem osećaju nelagode.

Tabla koja za njima sledi, ona koja se nalazi na 75. stranici ovog izdanja, jedna je od najboljih u ovom ostvarenju i pravi je egzemplar sinergije pripovedačke i crtačke umešnosti autorskog tandema. Organizovana je u šest jednakih kadrova, raspoređenih u tri reda koji formiraju klasičnu rešetkastu kompoziciju. Na prvom se vidi pustinja, sa kaktusima i suvom, kržljavom vegetacijom. Fokus se u sledećem prebacuje na Teksa, dok skriven u žbunju iščekuje napad. Prizorom koji sledi prikazani su obrisi desperadosa kako se približavaju. Sunce im sija iza leđa, a njihove izdužene senke se prostiru preko pustinjskog tla. Ceo kadar umnogome asocira na plakat za Pekinpoovu Divlju hordu i odiše halucinantnim štimungom. Karsonova kasnija konstatacija: ,,Stižu u sumrak, nevidjlivi i tihi kao duhovi” najtačnije sublimira impozantnost ove scene. Potom sledi zum, koji figure desperadosa dovodi sasvim blizu posmatraču, u pretećem ameriken planu. Sledeći prizor stvara iluziju da se i čitalac nalazi među članovima bande. Kada se u poslednjem kadru, iz ptičije perspektive i u totalu, ponovo pojave samo njihove siluete koje na zapovest uzjašu konje, naelektrisanost atmosfere dostiže vrhunac i sledi scena žestokog okršaja.   

Iako navedeni segment deluje kao kulminacija narativa, on je tek njegov početak. Nastavak priče donosi jednako uzbudljive obrte, radnja se premešta u San Antonio, gde Roj Bin odlazi tragom anonimne dojave, kako bi sprečio otmicu Lili Lengtri. Za njim kreću Teks i Kit, sumnjajući da se radi o klopki za sudiju. Iznova se radnja odvija na dva plana, između urbanog San Antonija i divljih predela u kojima obitavaju indijanska plemena, te se različite pripovedne niti ukrštaju tvoreći priču prepunu akcije i neizvesnosti, čiji rasplet, u skladu sa njenom okosnicom, ostavlja dirljiv utisak, bez opasnosti da sklizne u patetiku.         

Grafički aspekt Tajne sudije Bina često se poredi sa dometima dosegnutim u Patagoniji, epizodi iz edicije Veliki Teks na kojoj je radio isti autorski dvojac, gde se potonja uvek ističe kao superiornija. Koliko god se ovo poređenje samo nametalo, potpuno je izlišno. Jedan razlog tome jeste razlika u dimenzijama dveju edicija, pošto na standardom formatu glavne Teksove serije Frizendin minuciozni rad ne bi došao do izražaja, ili bi opterećivao table gustinom prikazanog sadržaja. 
Drugi, ništa manje bitan razlog, jesu potrebe narativa. Faktor preko kog se neretko olako prelazi. U Patagoniji, ranije objavljenoj priči, fokus je bio na oslikavanju prostranstava argentinske pampe i borbe koja se u njoj vodila. U Tajni sudije Bina dobar deo zbivanja smešten je u urbane sredine, Lengtri i San Antonio. Naravno, tu su i pustinjski pejzaži koji kad god se pojave, naročito oslikani u panorami, deluju fascinantno.
Vezano za potrebe narativa, treba naglasiti da je Frizenda jedan od umetnika koji znaju kako da saobraze crtež tonu priče. To čini korišćenjem različitih tehnika i sitnim stilskim modifikacijama, uprkos kojima autorski rukopis ostaje prepoznatljiv. Dovoljno je uporediti samo nekoliko njegovih uradaka, pomenutog Dedvud Dika, sa mešavinom realizma i groteske, rad na Teksu, gde bravurozno rabi grizaj tehniku sivih tonova i Tatarsku pustinju, u celosti ostvarenu tehnikom laviranog tuša, te izvesti zaključke o raskoši njegovog talenta. Priča o Roju Binu stoji kao potvrda ove autorove sposobnosti i biva važan doprinos razumevanju njegovih umetničkih postupaka. 

Treba stoga pohvaliti odluku redakcije Veselog četvrtka da ovaj diptih objavi u povećanom formatu, koji omogućava da se na pravi način uživa u Frizendinom crtežu.

U prologu filma Sudija za vešanje Džona Hjustona stoji natpis: ,,Možda ovo nije kako je bilo, nego onako kako je trebalo da bude”. Ovaj citat može poslužiti i kao moto stripa Tajna sudije Bina, jer deluje kao da se, uz par sitnih izmena, zaplet prikazan u njemu zaista mogao odigrati. Istovremeno, u njemu se krije odgovor na pitanje postavljeno na početku ovog teksta. Domaštavanjem novih epizoda u živote junaka Divljeg zapada, ili praveći izmene u onim istorijski relevantnim, stvaraoci već više od vek i po otvaraju beskraj mogućnosti za prikazivanje njihovih podviga. Tako su i Bozeli i Frizenda iskoristili magloviti prostor između mita i zbilje kako bi ispripovedali svoju priču o Roju Binu. Upravo zahvaljujući obilju interpretacija koje nudi ta zatomljena zona, ponudili su novi pristup sudijinom liku. Ujedno, pokazali su da se, uprkos tome što je ovaj diptih tek jedna avantura u stotinama priča o Teksu, uprkos rabljenju poznate istorijske ličnosti, već prisutne u popularnoj kulturi, te korišćenju ustaljenih žanrovskih matrica, veštim odabirom umetničkih postupaka da stvoriti izuzetno uzbudljiv i do kraja nepredvidiv narativ. Jedan od onih koji ne unose revoluciju u žanr, ali zbog kojih je vestern još uvek vitalan i voljen.  

Loun Sloun: Drijeove kosmičke revolucije

 

Istorija narativne umetnosti, ili bar onaj nama dostupan deo, počinje pričama o bogovima, polubogovima i herojima, njihovim sukobima i saradnjama, te kosmogonijskim mitovima. Nakon toga se fokus sa božanske sfere premešta na istaknute pojedince, kraljeve i kraljice, princeze, prinčeve, da bi potom prešao na izuzetne poduhvate i doživljaje običnog čoveka. Tek u XX veku, pojavom Džojsovog Uliksa, dominantan subjekt pripovedanja postaje običan čovek sa svojom svakodnevicom i njenim trivijalnostima. 

U devetoj umetnosti, uprkos tome što je u svom sadašnjem obliku počela da se pojavljuje tek krajem XIX i početkom XX veka, stvari stoje nešto drugačije. Iako su tokom većeg dela njenog razvoja protagonisti bili mahom heroji i superheroji, retko kad je ozbiljnije zalazila u sfere božanskog i kosmičkog. Bilo je, naravno, brojnih naučnofantastičnih stripova u svemirskom miljeu, od Flaša Gordona, preko Barbarele, do Triganskog carstva ali je njihov zamah bio mahom sveden na domen ljudskog, uz susrete i konflikte sa vanzemaljskim bićima. Dve ključne figure za proširenje opsega stripova smeštenih u kosmos su Džek Kirbi i Filip Drije. Kirbi, koji se smatra Drijeovim prethodnikom, je pre svega serijalom New Gods za protagoniste superherojskog žanra uzeo besmrtna božanstva, a inovativnim dizajnom je doneo revoluciju u prikaz svemirskih prostranstava. Drije je otišao dalje od svog prethodnika, impresivnim prikazima kosmosa redefinisavši stripski medij, što je naročito vidljivo u stripu Loun Sloun, u celosti objavljenom u Srbiji pod okriljem izdavačke kuće Stalker.

Da bi se razumela snaga Drijeove vizije, kao i izvori iz kojih je proistekla, neophodno je osvrnuti se na pojedine biografske detalje. Upotreba pozitivističkog metoda pri tumačenju umetničkog dela odavno je, usled brojnih manjkavosti, prevaziđena. Ipak, nekada se čini nužnom, zarad potpunijeg razumevanja autorove poetike i kreativnog postupka.

Filip Drije rođen je 1944. godine u fašističkoj francuskoj porodici, te je kao beba sa roditeljima završio u izgnanstvu u Španiji. Prvi doktor koji ga je lečio bio je Luj-Ferdinand Selin, autor romana Putovanje nakraj noći. Naizgled beznačajan detalj, ali se čini da je odrastanje u blizini čuvenog mizantropa koji je smatrao da je čovek human otprilike isto onoliko koliko i kokoš ume da leti ostavilo traga na mladom Filipu i znatno uobličilo njegov svetonazor. Izjave slične Selinovoj, koje zrače antropološkim pesimizmom, provejavaju kako Drijeovim intervjuima, tako i delima.

Po njegovim rečima, usled osećaja otuđenosti od roditelja i okoline, jedina uteha tokom godina u Barseloni bile su mu posete Gaudijevoj Sagradi familiji i uživanje u njenim kompleksnim arhitektonskim rešenjima. 

Nakon očeve smrti, 1952. godine, porodica se vraća u Francusku, gde se Filip upoznaje sa delima Gistava Dorea. Kao tinejdžer počinje da čita Lavkrafta, a nešto kasnije i Murkoka.

Zajednički sadržalac stvaralaštva svakog od četiri navedena umetnika je monumentalnost. Monumentalnost Gaudijevih građevina, Doreovih grafičkih predstava raja i pakla, Lavkraftovih opisa vanzemaljskih entiteta, drevnih božanstava i posvećenih im hramova, te prostornih i vremenskih razmera, kao i Murkokovo raskošno dočaravanje dekadentnih gradova, palata i međudimenzionalnih putovanja njegovih večitih šampiona. 

Isti epitet koji objedinjuje dela njegovih uzora, primenjiv je i na celokupno stvaralaštvo Filipa Drijea. Niko pre njega u svetu devete umetnosti, a ni posle, nije na tako grandiozan i impresivan način dočarao kosmička prostranstva, titanske građevine i statue udaljenih, imaginarnih planeta.

 

Dvotomno Stalkerovo izdanje Loun Sloun - Stelarni integral obuhvata svih devet albuma o svemirskom lutalici i pravi je način za upoznavanje ne samo sa naslovnim junakom, već i sa razvojem Drijeovog stvaralačkog postupka. Naime, prva priča o Slounu pojavila se 1965. a poslednja 2012. Vremenski interval u kojem se autorov stil znatno menjao. Prvi album, Tajna ambisa, kao i prva priča o Lounu, drastično se razlikuju od ostatka opusa. Drijeov crtež je ovde u retro maniru, jednostavniji, bez gomile minuciozno izvedenih detalja karakterističnih za kasniju fazu njegovog stvaralaštva. Postavke tabli su i dalje klasične, sa jasno definisanim okvirima kadrova. Takođe, u Tajnama ambisa je kolor monohromatski, sa promenama nijansi na svakih par stranica. Uprkos velikoj stilskoj diskrepanci u odnosu na ostatak Slounovih avantura, već u ovoj priči sadržane su ključne osobine tematsko-motivskog sklopa karakterističnog i za poznije uratke. Loun, ne svojom voljom, biva uvučen u avanture kosmičkih razmera. Suprotstavljene sile svemira i njihovi predstavnici uvlače ga, najčešće prisilom, u svoje sukobe, te uz njegovu pomoć pokušavaju da ostvare dominaciju. On, sa druge strane, uglavnom bira sopstveni, treći pravac, zbog čega stiče sve veći broj neprijatelja.

Drugi album, Šest putovanja

Louna Slouna, zbirka je kratkih priča i predstavlja drastičan pomak u odnosu na prvenac. Crtački stil je već autentičan, nepogrešivo Drijeov. Minuciozan rad, sa gomilom detalja, velelepnim prikazima svemira, građevina, mašina, vozila i oklopa, uz čestu upotrebu geometrijskih formi i simetrije u kompoziciji. Duplerice, kako horizontalne, tako i vertikalne, naglašavaju grandioznost prostorâ i građevina. Organizacija tabli je mahom i dalje klasična, mada povremeno odstupa od rešetkastog rasporeda kadrova. Na planu tema i motiva, ovaj album poseduje raznovrsnost koja, nažalost, ne odlikuje poznije avanture naslovnog junaka. Od uvodne priče, kojom se objašnjava kako je Sloun stekao moć koja ga je načinila polubogom i učinila da mu oči sijaju crvenim plamom, preko susreta sa svemirskim piratima, nasukavanja na planetu otpada, odakle će se jedva izvući, do sna o povratku na Zemlju i sukoba sa sultanom-čarobnjakom. Postavljajući svog junaka pred različita iskušenja, u različitim ambijentima, Drije je doprineo njegovoj karakterizaciji, ali i dočaravanju sveta u kojem obitava.

Kvalitativni skok, pre svega u pripovednom aspektu, i jedan od vrhunaca serijala, jeste treći album, Delirijus. Scenarističko kormilo na njemu preuzeo je Žak Lob, autor široj publici poznat po serijalu Snowpiercer. Upravo je ova priča ključna tačka i smernica za dalji tok Slounovih pustolovina, ali i naučnofantastične umetnosti uopšte. Lob je stvorio jasan, avanturistički narativ, u kojem Loun Sloun sa svojim prijateljem Jerlom dolazi na Delirijus, planetu zadovoljstava, kako bi opljačkao trezor galaktičkog imperatora Šana. Nemoguće je ne primetiti u kojoj meri je vizuelno uobličenje ove šarene planete sa njenim opscenim statuama, šljaštećim reklamama koje pozivaju na konzumerizam, prepuštanje porocima i čarima raspusnog seksa uticalo na potonje klasike žanra, od Mebijusovog kratkog stripa The Long Tomorrow, preko Inkala, sve do Blade Runnera. Kada se tome dodaju površine prekrivene otpadom i trezor zaštićen zastrašujućim robotskim bezbedonosnim sistemom, estetska referentnost je više nego jasna. Kao snažna potvrda Drijeovog autoriteta stoji Mebijusova izjava: ,,Drijeove noćne more su autentične, iskrene i kao takve nas sve privlače”. Jednako važan uticaj proističe iz demografske strukture Delirijusa: tu su turisti željni da udovolje svojim perverznim prohtevima, kurve, zadrigli političari, policija koja privodi isključivo političke pobunjenike, te licemerna verska organizacija Crveno bratstvo, uvek rada da pruži oprost grešnicima u zamenu za adekvatnu novčanu nadoknadu.  

Akcije koje na Delirijusu izvode Sloun i njegovi saučesnici dovode do revolucije. Zbog toga će u imperatoru Šanu steći arhineprijatelja, pa će se većina narednih epizoda bazirati upravo na sukobima njih dvojice. Time je, uprkos snazi Drijeove mašte, koji je posle trećeg albuma uglavnom sam pisao scenarije, serijal ostao uskraćen za prvobitni kreativni zamah, te za raznovrsnost spektra avanturističkih zapleta.

Delimičan izuzetak u odnosu na pomenutu šematičnost biva triptih Salambo. U njemu autor za sižejnu osnovu uzima istoimeni Floberov roman, smešten u antičku Kartaginu i radikalnim intervencijama ga izmešta u Lounov univerzum. Odstupanje od ustaljene šeme zapleta je delimično zbog toga što se i u ovoj priči Sloun nalazi na čelu revolucionarnih snaga, izigranih, obespravljenih najamnika, koji traže pravdu za sebe. Istovremeno, donekle drukčije je i okruženje u kojem se Sloun obreo i koje zaziva neke od ambijenata iz njegovih ranih pustolovina - pustinjsko prostranstvo u kojem koegzistiraju visoka tehnologija, moć božanskih artefakata i arhaični način življenja. 
Međutim, differentia specifica spram preostalog dela opusa jeste kompleksnije ustrojstvo narativa, organizovanog kroz više pripovednih linija koje se prepliću u jedinstvenu celinu.

Iz ranijenavedenog se da zaključiti da se glavne manjkavosti serijala o Lounu Slounu nalaze upravo na pripovedačkom planu. U prilog tome idu još dve stvari koje bi mogle kod čitaoca da izazovu frustraciju. Prva od njih je oneobičavanje teksta, što u didaskalijama, što u dijalozima. U jednakoj srazmeri u kojoj je izvršio revoluciju na vizuelnom planu devete umetnosti, Drije se trudio da je ostvari i na jezičkom polju. Otuda je posezao za atipičnom sintaksičkom organizacijom, nedovršenošću rečenica, upotrebom visokoparnih izraza i konstrukcija u težnji za poetskim i filozofskim uzletima. U tome, nažalost, nije baš uvek uspevao. Kada jeste, reči koje je zapisao su pogađale tačno u centar i dovodile do zapitanosti nad ustrojstvom sveta koji nas okružuje. Kada nije, za posledicu je imao otužan, katkad i groteskan učinak. Toga je i sam bio svestan, što se može videti u albumu koji zatvara ovaj integral, gde u pojedinim kratkim stripovima parodira sopstveno delo i dopušta još jednom velikanu, Gotlibu, da da svoj parodijski komentar na njegovo ostvarenje.   
Druga stvar koja kod recipijenta može dovesti do nezadovoljstva tiče se Lounove moći. Retko kojem stvaraocu je pošlo za rukom da na adekvatan način dočara i u narativ logično implementira božanske osobine kojima je obdario svog junaka. Nije se u tom poduhvatu proslavio ni Drije. Otuda će Slounova moć katkad imati antiklimaktični efekat, omogućavajući mu da se olako izbavi iz naizgled nerešivih situacija. Ujedno, u drugim prilikama, iz kojih bi mogao da se izvuče njenom upotrebom, Loun je ne koristi. 

Kada se u obzir uzme grandioznost Drijeove zamisli, ostaje žal zbog scenarističkih nesavršenosti, odnosno zbog toga što potencijale ovog junaka i njegovog sveta nije iskoristio do kraja. Sa druge strane, u obzir treba uzeti životne okolnosti autora, koji se godinama borio sa depresijom prouzrokovanom smrću supruge, a potom i Žaka Loba.
Istovremeno, uprkos manjkavostima, Loun Sloun jeste bitna tačka u razvoju stripa i svedočanstvo njegove borbe za status među drugim umetnostima. Drije je, zajedno sa ekipom okupljenom oko časopisa Métal Hurlant jedna od ključnih figura u toj borbi. Pre svega prevratničkom snagom stvaralaštva, koja se, uz sve ranije nabrojano, ogleda i u konstantnoj potrebi za promenom, usavršavanjem stila, korišćenjem novih tehnika. Iz albuma u album table bivaju sve dekorativnije, kompozicije kompleksnije, prepune detalja, a cezure između prizora postaju prostor za demonstraciju veštine ornamentike. Vremenom zemljani kolorit biva zamenjen jarkim bojama, čime psihodelični efekat crteža doseže svu svoju punoću. 

Paralelno sa evolucijom grafičkog izraza, menja se i glavni junak. Od početne, realističke stilizacije njegovog lica, u kojem je nemoguće ne prepoznati obrise samoga Drijea, preko sve apstraktnijeg uobličenja, da bi na kraju postalo sasvim nalik maski, ili liku nekog od kipova prisutnih u njegovim pustolovinama. Tako se Sloun i izgledom, a ne samo delima, udaljava od svoje ljudske prirode i uzdiže na nivo simbola, simbola pobune kosmičkih razmera, koja vrhunac dostiže u albumu Haos, gde se zaverenici iz raznih delova svemira udružuju kako bi mu pomogli u borbi protiv Šana.

Kao što je Loun Sloun amblematska revolucionarna figura u univerzumu u kojem obitava, tako je njegov autor jedan od sinonima za kopernikanski obrt koji se sedamdesetih godina prošlog veka dogodio u svetu stripa. A i mnogo šire od toga, jer je Drijeov uticaj prisutan ne samo u okviru medija u kojem stvara, već i u drugim oblastima kreativnog delovanja koje poseduju snažnu vizuelnu komponentu. Tako je, bez oslanjanja na njegovo stvaralaštvo, nemoguće zamisliti postojanje velikih filmskih franšiza od Aliena, do Ratova zvezda. Stoga je Stalkerovo objavljivanje jednog od njegovih najpoznatijih naslova važan poduhvat, koji doprinosi sticanju jasnijih uvida pri sagledavanju razvitka jedne umetnosti i jednog žanra. 

Pet za 2025. - Najbolji stripovi objavljeni u sezoni za nama

 

Posle prošlogodišnjeg gostovanja u novogodišnjem izdanju Stripovedača, kada sam učestvovao u izboru najboljih naslova objavljenih u 2024. godini, odlučio sam da sa tom aktivnošću nastavim i na ovom blogu. 

Godina za nama je, u skladu sa situacijom u državi, donela blagi pad u broju izdatih stripova. Ipak, cifra je i dalje impresivna, a odabir naslova odličan. 

Usled toga, trebalo je suziti izbor. Stoga na ovoj listi nema dužih serijala, koji bi se protezali na više knjiga, niti kiosk izdanja. Takođe, stripovi nisu rangirani, već su raspoređeni nasumično.

Izdavačka kuća Stalker nastavlja sa objavljivanjem važnih, ali na našim prostorima zapostavljenih autora i njihovih dela. Svih pet Šalanovih priča o naslovnom junaku obuhvaćeno je integralom Pustolovine Fredija Lombara, objavljenim početkom godine, uz iscrpan pogovor Zorana Đukanovića. U crtačkom pogledu, Šalan se naslanja na tradiciju francusko-belgijskog stripa koju su uspostavili Erže, Žiže i Franken. Scenaristički, pravi otklon od nje, koji ide od blage ironije, pa sve do hičkokovski onespokojavajućih sadržaja. Upravo na dihotomiji likovnog uobličenja i narativa počiva začudnost ovog dela, koja čitaoca tera na dugo razmišljanje o pročitanim pričama i da im se iznova vraća.

Nakon što je u istovetnom, gigantskom formatu, publikovan Konan na kojem su radili Kristof Bek i Stevan Subić, Makondo je objavio deluxe izdanje Tarzana istog autorskog dvojca. Jedan od najpopularnijih junaka XX veka se, uprkos brojnim pokušajima, nije dobro uklopio u novi milenijum. Bek i Subić su našli način da ga uvedu u moderna vremena. Prvi Barouzov roman o Gospodaru džungle su lišili svih viškova, ogolili ga do srži i na taj način napravili jednu od najsirovijih i najinteresantnijih verzija ove priče. Štampano u crno-beloj tehnici, ovo izdanje predstavlja ultimativni način za uživanje u ovom stripu i Subićevim bravurama.

Više od pola veka domaće čitateljstvo sluša legende o Lounu Slounu Filipa Drijea, bez prilike da se sa njegovim avanturama upozna na maternjem, ili bilo kom od srodnih mu jezika. To je jedan od razloga zbog čega je Stalkerov potez objavljivanja celokupnog opusa o ovom junaku u dva toma od šireg auditorijuma okarakterisan kao izdavački poduhvat sezone. Kroz devet albuma o  Lounu Slounu, svemirskom lutalici, može se ispratiti celokupan razvoj Drijeovog crtačkog, ali i pripovednog stila. Od retro ugođaja do crteža i organizacije tabli koji su napravili tektonske promene u devetoj umetnosti.  

Naizgled neizvodivu stvar, adaptaciju Bucatijevog romana Tatarska pustinja u strip, Mikele Meda i Paskvale Frizenda su učinili mogućom. Kako bi u tome uspeli, namesto slepog pridržavanja teksta romana, koristili su se stripskim izražajnim sredstvima, na momente praveći radikalne izmene u odnosu na izvornik. Služeći se dvema suprotnim metodama, redukcijom scena neprevodivih na jezik devete umetnosti, te dodavanjem novih epizoda, postigli su visok stepen vernosti ugođaju koji čitanje izvornika pruža. Stoga su zavredili da se njihovo delo nađe kako u okviru edicije Majstori stripa izdavačke kuće Golconda, tako i na ovoj listi.

Strip kao oda prirodi i ljubavi prema njoj. Ovo osećanje se nalazi u osnovi svih pet albuma o naslovnom junaku, obuhvaćenih integralom Čestar, uprkos tome što se radi o delu avanturističkog karaktera. Od svog komšiluka, preko gostovanja kod ujaka na selu, sve do Japana i Afrike, Čestar će doživeti niz pustolovina. Frank Pe i Bom su stvorili junaka i priče pod očiglednim uticajem stripova o Spiruu i Fantaziju. Ipak, Čestar je namenjen nešto starijoj pubilici. Upravo će ona, ukoliko poseduje poseban svetonazor, a koji se, između ostalog, ogleda u sklonosti ka uživanju u flori i fauni, ponajbolje razumeti i osetiti ovo ostvarenje.

To bi bilo sve za ovu godinu. Srećni praznici, uz želju da u 2026. imate dovoljno novaca za kupovinu stripova, prostora da ih skladištite i vremena za čitanje!

 

Čestar: Mahnuti galebu u letu

 

,,Ispuniti nozdrve hladnim vazduhom, oslušnuti zvuk šljapkavih patika na pločniku i mahnuti galebu u letu - nema ničeg boljeg od šetnje!”

Kakav način da se glavni lik uvede u priču! U par reči, u prvom kadru na kom se pojavljuje, čitalac saznaje toliko toga o njemu. Ukoliko deli svetonazor sa njim, lako će shvatiti šta čita, gleda, koju muziku sluša i kakvu umetnost voli, mada će više o nekim od ovih stvari saznati kasnije kroz strip. A ako mu se lik na prvu ne dopadne, vrlo verovatno mu ni iščitavanje albuma o njegovim avanturama neće prijati. Jer, za uživanje u pričama o Čestaru nisu presudni visok nivo obrazovanja, niti intelektualne potkovanosti, premda oni mogu doprineti ugođaju, koliko je krucijalan poseban osećaj za svet koji nas okružuje. Zahvaljujući radu izdavačke kuće Najkula, koja je nedavno objavila integral koji sadrži pet albuma njegovih avantura, domaća publika ima priliku da se upozna sa Čestarom.

Pomenuti osećaj, iliti svetonazor, proističe iz više izvora. U prvom redu, tu je naročita ljubav koju glavni junak gaji prema prirodi. Nju Čestar duguje svom tvorcu, crtaču Franku Peu. Strip je nastao 1978. kao podlistak magazina Spiru, naslovljen Le Papier de Broussaille, usmeren na prirodu i ekologiju. Po Peovim rečima, odličan izgovor da crta razne životinje, u čemu je iskreno uživao tokom cele karijere. Ove početne priče sa Čestarom kao glavnim likom su se protezale na po par stranica i bile su ispunjene njegovim poetsko-filozofskim refleksijama o prirodi, uz povremene praktične savete o gajenju kućnih ljubimaca i održavanju njihovih staništa. Kada se Peu pridružio scenarista Bom (Michel De Bom), Čestarove avanture su prerasle u dužu, albumsku formu. Uprkos tome, njegove karakterne postavke ostaju iste. Ljubav za floru i faunu kod njega nisu puka poza. On razume prirodu i njene zakonitosti. Zna da je njeno prisustvo jednako važno u urbanim, koliko i ruralnim sredinama. Shvata, takođe, iako ne gleda na to uvek sa odobravanjem, proces industrijalizacije i tehnološkog napretka. 

Za poimanje svetonazora prezentovanog ovim delom važno je i stripsko nasleđe na koje se autori Čestara oslanjaju. Frank Pe i Bom su istinski nastavljači tradicije francusko-belgijskog stripa. Ili, još određenije, po stepenu razbarušenosti priče i crteža, one tradicije koju su uspostavili Žiže i Franken. Ipak, za razliku od brojnih drugih autora, koji su Frankenovo i Žižeovo nasleđe baštinili kreirajući kopije Spirua, Bom i Pe su napravili nekoliko krupnih koraka unapred. Crtački, Pe se ne oslanja na retro ugođaj, već ide ka modernijoj stilizaciji, koja se, budući da je strip nastajao od 1984. do 2002. menjala.
Važan signal za vizuelno uporište u savremenom trenutku jeste niz omaža koji se mogu naći u prvom albumu, naslovljenom Kitovi su među nama, u vidu stripova u Čestarovom stanu. Tu su Kozijev Džonatan, Munjozov i Sampajov Alak Siner, Pratova Balada o slanom moru, a u sceni u biblioteci se da nazreti nešto što bi mogao biti jedan od Tardijevih albuma. 
Još jedan omaž koji se pojavljuje u prvom albumu govori o poetici ovog dela, ne na crtačkom, već na idejnom planu. To je, među drugim stripovima u Čestarovoj sobi, Mekejev Mali Nemo, ostvarenje u celosti bazirano na iskustvu sna. Čestar, u izrazito svedenijem obliku, takođe poseduje oniričnu notu.
Zanimljivo je primetiti i anticipaciju koja se ovde odigrala, imavši u vidu da je tridesetak godina nakon Kitova Pe nacrtao nastavak Malog Nema. U njemu je svoju kreativnost doveo do najviših granica, potpuno raspojasavši maštu, stvorivši delo dostojno njegovog originalnog autora.

Iskorak u odnosu na ustaljene obrasce prisutan je i na planu priče. Pre svega, u pogledu njene organizacije. Narativ svake od epizoda o Čestaru smešten je u avanturistički milje. Ipak, on se ne bazira na jurcanju junaka po svetu (mada će se u jednom tenutku naći u Japanu, a potom i u Africi), detektivskim istragama, zapadanju u nezgodne situacije i sukobima sa raznim sumnjivim tipovima, niti je prožet slepstik humorom. U ovom stripu, avantura je sprovedena na znatno suptilnijem nivou i uslovljena je prevashodno senzibilitetom protagoniste, ali i publikom kojoj je namenjen. Naime, Čestar je predviđen za nešto starije čitateljstvo, te se može reći da mu ciljna grupa nije uzrast čitalaca Spirua, već onih koji su na Spiruu odrastali.

Uslovljenost avanturističkog aspekta senzibilitetom naslovnog junaka vidljiv je kroz njegov stav da se uz ,,kašičicu mašte” sve lakše podnosi. Udružen sa ljubavlju prema prirodi i urođenom radoznalošću, omogućava mu da velike pustolovine doživi u svom gradu, neposrednom komšiluku, kod ujaka na selu, podjednako, ako ne i intenzivnije nego u Japanu i Africi. 

Maštovitost, odnos prema prirodi, pustolovni karakter, uz razumevanje da je pustolovina moguća svuda, kao i spremnost da skrene sa glavnih staza, te odstupi od ustaljenih rutina, čine Čestara prijemčivim za neobična dešavanja. Pored toga, autori su u priče o njemu utkali mistični, magijski sloj, koji balansira na granici mogućeg, nemogućeg, jave, sna, ili stanja kao što su pijanstvo i groznica. Tako će junak sanjati istovetne snove kao i pisac koji je živeo u njegovoj ulici pre više od pedeset godina, u kojima morska stvorenja plivaju kroz njihov grad. Rešavaće zagonetku koju je grupa učenjaka postavila tokom Francuske revolucije. Tražeći svog odbeglog mačka, susrešće jednog neobičnog mačkoljupca. Poput veštih mađioničara, autori nikada ne otkrivaju u čemu je trik. Ne nude čak ni ključ za njegovo dešifrovanje. Stoga zapitanost nad misterijama iz ovog ostvarenja ostaje da lebdi u čitaočevoj svesti dugo nakon svakog pročitanog albuma.

Kao što je ranije rečeno, pet priča obuhvaćenih ovim integralom nastalo je u periodu od osamnaest godina. U tom smislu, teško je govoriti o istinskoj serijalizaciji ovog naslova. Međutim, upravo mu je takav, neobavezan tempo izdavanja dao dodatne kvalitete. Pre svega, izbegnut je rizik od šematičnosti i repetitivnosti, čestih u dužim serijalima. Posledično, naslovni lik se razvija, menja, kao i njegove životne okolnosti. Ono što ostaje nepromenjeno su njegova ljubav prema prirodi, maštovitost, želja za istraživanjem.
Sama forma priča se takođe menja. Prve tri imaju standardan albumski format francusko-belgijskog stripa. Četvrti album je u formi diptiha. Peti, poslednji, jeste zbirka okvirnom pričom i tematsko-motivski uvezanih fragmenata, a Pe je iznova uz crtež zadužen i za scenario. Čes u njima preuzima ulogu pisca crtica sadržanih od njegovih promišljanja o saodnosu čoveka, biljaka i životinja. Tako je ovo ostvarenje napravilo pun krug i vratilo se na svoje izvore, na kratku formu u kojoj je, kao podlistak časopisa Spiru, i započelo postojanje. Time je ujedno dostiglo svu raskoš svoje lirske suštine.

Tekst koji ste imali priliku da iščitate počeo je da nastaje usled oduševljenosti njegovog potpisnika stripom Čestar, te vedrinom i entuzijazmom kojima zrači, iako obrađuje i setne teme. U međuvremenu, 29. novembra, preminuo je Frank Pe. Otuda su ovi redovi posvećeni njemu, njegovoj vanrednoj imaginaciji i talentu. Uz nadu da ćemo, sem Čestara i Malog Nema, imati priliku da čitamo još njegovih dela u domaćem izdanju.

Tatarska pustinja: Medina i Frizendina adaptacija književnog klasika

 

Kako jedan onakav roman adaptirati u strip? Kako delo koje karakteriše to što u njemu nad događajnošću dominira atmosfera pretočiti u jezik devete umetnosti, pretežno obeležen akcijom? Roman u kojem prećutano ima jednaku, ako ne i veću važnost od izrečenog i u kojem svaki nedovršeni gest ostaje da enigmatično lebdi u čitaočevoj svesti do samog kraja, preneti u strip, čije su izražajne mogućnosti omeđene dobrim balansom teksta i slike? Niz navedenih i sličnih pitanja mogao je sebi postaviti svaki ljubitelj književnosti na vest da je prethodne godine u Italiji objavljen strip Tatarska pustinja, po istoimenom romanu Dina Bucatija.

Domaće čitateljstvo više ne mora

da čeka na odgovore na navedena pitanja. Zahvaljujući radu izdavačke kuće Golconda, tek nešto malo više od godinu dana nakon svetske premijere, publika u Srbiji ima priliku da se upozna sa adaptacijom književnog klasika u izvedbi scenariste Mikelea Mede i crtača Paskvalea Frizende. Album je objavljen u okviru edicije Majstori stripa, a autorski dvojac koji je radio na njemu na pravi način oličava njen naziv. Obojica su najveći deo karijera proveli u okviru kuće Sergio Bonelli Editore. Meda je pisao scenarije za serijale o Dilanu Dogu, Martiju Misteriji, Teksu, Niku Rajderu, a važno je i to što je jedan od kreatora lika Natana Nevera. Frizenda je, sa druge strane, zapaženi crtač Magičnog Vetra, poznijih epizoda Kena Parkera, a čuven je njegov magnum opus, Patagonija, iz serijala Veliki Teks. Udruživši kreativne snage, stupili su na nimalo lak zadatak prenošenja Tatarske pustinje u medij stripa.

Bucatijev roman, publikovan 1940. godine, je jedno prilično neuobičajeno književno delo. Uporno se opire žanrovskim i stilskim odrednicama, iako su mu mnoge prilepljivane. Najčešće korišćena natuknica za njegovo definisanje je ,,magijski realizam”.

Tematski ga, takođe, nije lako objasniti, a ne zaći na sklizak teren pukog prepričavanja. Kao okosnica inspiracije Bucatiju je poslužila Kavafijeva pesma Očekujući varvare. Đovani Drogo, mladi poručnik, odlazi na svoj prvi zadatak - u udaljenu Tvrđavu Bastijani, na samoj granici sa

Tatarskom pustinjom. Na horizontu nema ničega sem magle. Jesu li Tatari zaista sa druge strane i spremaju li se za napad? Drogove kolege su ubeđene u to da jesu i čekaju svoj trenutak slave, kada će se naći na braniku odbrane otadžbine. U toj nadi im prolazi vreme. Ujedno, upadaju u hipnotičku zamku vojne rutine koja ih uljuljkuje lažnim osećajem sigurnosti. Dolaskom u Tvrđavu, oni ulaze u ono što je Dejan Ilić, prevodilac romana na srpski, označio kao ne-mesto, koje ima svoje ne-vreme. Otuda kategorija vremena postaje izuzetno elastična, te se može desiti da se kratki vremenski intervali odvijaju na velikom broju strana, a sa druge strane da godine bivaju preskočene u svega par rečenica. 

Prilikom bavljenja nekim delom, bilo to za potrebe adaptacije ili kritičkog tumačenja, postoji opasnost od podrazumevanja. Dobro upoznat sa delom, tumač ili reintepretator može olako da preleti preko pojedinih delova, ostavljajući ih nedovoljno jasnim. Eklatantan primer je scena iz ovog stripa u kojoj Đovani ne može da se uspava zbog zvuka tečnosti koja kaplje. Uprkos tome što se proteže na dve stranice i što ostavlja utisak na čitaoca, ne dobija razrešenje, ostavši nedorečena. U romanu je to važna epizoda, na kraju koje Drogo saznaje da se radi o zvuku vode iz cisterne, na koji se svi žale, ali povodom kojeg se ništa ne može uraditi. Tako će taj zvuk ostati da otkucava, poput kakve uklete kazaljke, nad sudbinama junaka romana do njegovog završetka. Sličan je i slučaj sa epizodom posete krojaču puka. U izvorniku ona služi kao upozorenje glavnom junaku da što pre napusti Tvrđavu i kao komentar o razlozima ostanka drugih u njoj. Stripska verzija je donosi u skraćenom, nešto prozaičnijem obliku, gde se osvetljava samo jedan njen aspekt, onaj o propisima vezanim za izgled uniforme, čime se na implicitan način naglašava apsurdnost slepog pridržavanja vojnih pravila u okruženju kao što je Tvrđava Bastijani.

Još jedan detalj koji je dvojac Meda-Frizenda dodao u svoju verziju se poput dvoseklog mača nadnosi na njom, katkad na korist, ali i na štetu. Naime, adaptacija obiluje citatima. Ne kroz tekst dijaloga i didaskalije, već se oni provlače kroz prizore, u vidu knjiga, natpisa na zidovima, spomenicima. Od biblijskih, onih poteklih od antičkih filozofa, preko odlomaka iz poezije i proze. Takođe, na zidovima prostorija Tvrđave Bastijani mogu se videti brojna čuvena slikarska dela. Istinu govoreći, svaki od citata se uklapa u poetiku stripa, a izbor literature doprinosi produbljenju karakterizacije junaka. Slike, poput one sa Sizifom, dodatno osvetljavaju životnu poziciju žitelja Tvrđave, dok druge, kao što je Fridrihov Lutalica iznad mora magle, istovremeno daju uvid u izvore Frizendinog crtačkog nadahnuća. Ipak, citata je na desetine i na različitim su jezicima, tako da znatno opterećuju samo delo, što znatno utiče i na dinamiku čitalačkog iskustva, naročito kod radoznalijih recipijenata koji će se latiti interneta kako bi rastumačili svaki od njih.

Paralelno sa brojnošću citata, javlja se i problem temporalne pozicioniranosti ostvarenja iz kojih potiču u odnosu na samu radnju stripa. Bucati nije jasno odredio epohu u kojoj se događaji u romanu odvijaju. Tako je i sa adaptacijom. Međutim, da se naslutiti da je u pitanju kraj XIX i početak XX veka. Umetanjem citata iz dela nastalih u kasnijim

Poema u stripu

epohama, kao što su stihovi Salvatorea Kvazimoda, ili, još očiglednije, grafički omaž Bucatijevoj Poemi u stripu, sve do fragmenta pretposlednje rečenice romana po kojem je strip nastao, dolazi do stvaranja anahronizama. Mada, deluje da su autori, u skladu sa elastičnošću temporalnosti izvornika, te simbolom uroborosa, koji se više puta pojavljuje na stranicama stripa, ranije pomenuto ne-vreme preinačili u sve-vreme. Time su naglasili magijsku komponentu Tvrđave, pretvorivši je u tačku u kojoj se prošlost, sadašnjost i budućnost sustiču i odigravaju istovremeno.

Navedenim nedostacima se da progledati kroz prste, jer su minorni u odnosu na celokupan utisak koji strip ostavlja. Ono što je mnogo bitnije su metodi koje su autori koristili kako bi tekst proznog dela preveli u grafički roman. Dok Bucati gradi atmosferu posredstvom sveznajućeg pripovedača, opisima, dijalozima, pa i zalaženjem u misli protagoniste, Meda i Frizenda nemaju takav luksuz. Kao što je ranije navedeno, medij stripa, premda blizak književnosti, počiva na drukčijim zakonitostima. Nema prostora za opširne didaskalije, niti duge dijaloge. Stoga je na autorima bilo da iznađu druga rešenja kako bi Tatarsku pustinju preveli na jezik devete umetnosti. Da bi u tome uspeli i narativ uvezali na logičan način, neke epizode su morali da izmisle, pojedine da izostave ili znatno skrate, donekle promene relacije među nekima od likova, a drugima tek donekle izmene sudbinu. Tako se da zaključiti da se naročito ističu dva opozitna postupka: redukcija i nadgradnja. Upravo na njihovom saodnosu počiva uspešnost ove adaptacije. Redukcija pojedinih epizoda, kroz njihovo potpuno izostavljanje, ili kroz skraćivanje, bila je neophodna zbog njihove dužine, kao i nedostatka akcije, što bi negativno uticalo na dinamiku radnje. Nadgradnjom, odnosno umetanjem novih scena, bližih načelima devete umetnosti, nadomešteno je ono što je redukcijom izostavljeno. Ove domaštane epizode dobro se uklapaju i prate osnovnu nit poetike izvornika. U tom smislu, treba se setiti činjenice da je svojevremeno sam Bucati radio na adaptaciji svog teksta u film. Zbog smrti pisca, ovaj scenario nikada nije upotrebljen. Snimljena je, par godina kasnije, druga verzija za veliko platno, za koju je korišćen drugi tekst. Ipak, treba verovati na reč poznavaocima koji tvrde da je i Bucatijeva varijanta odstupala od romana. Čini se da je to i jedini moguć pristup jednom tako neobičnom delu. 

Bilo bi nepravedno, pogrešno i krajnje površno ovaj strip posmatrati isključivo kroz vizuru sličnosti i razlika sa izvornikom, imajući u vidu vanredan crtački posao koji je uradio Frizenda, umnogome doprinoseći njegovoj atmosferičnosti. Za ovu priliku je koristio tehniku laviranog tuša, koju je ranije primenio u ostvarenju Krv i led iz Bonelijevog serijala Legende (Le Storie). Uprkos poetičkim divergencijama, ova dva dela poseduju i brojne sličnosti. Pre svega, vojnički milje, zatim XIX vek kao vreme dešavanja, premda je jedna priča smeštena na njegov početak, a druga na kraj. Mada, najkonkretnija spona među dva naslova jeste pustinjski ambijent - peščana prostranstva u jednom i ruska snegom i ledom okovana bespuća u drugom. Doduše, postoji drastična razlika u upotrebi laviranja, tojest njegove znakovitosti u okvirima ova dva ostvarenja. U stripu Krv i led ova tehnika služi za stilsko markiranje kojim se odvaja trenutak ispripovedanog, smeštenog u prošlosti, od trenutka pripovedanja, izvedenog klasičnom tehnikom crnog tuša i belih površina. U slučaju Tatarske pustinje stvari stoje drugačije, budući da je cela realizovana ujednačenom tehnikom. Upotrebom laviranog tuša, te maestralnim nijansiranjem, Frizenda je ušao u samu srž dela, apostrofirajući omamljujuće i jezovite aspekte pustinjskih krajolika. Sve se u njima stapa i deluje jednako efemerno: pejzaž, građevine, likovi. Izmaglica, te vetrom nošeni pesak često promiču kadrovima Tatarske pustinje intenzivirajući sfumato efekat, a samim tim i sveprisutni utisak o poroznosti tkanja stvarnosti, čime se i u vizuelnom domenu strip približio žanru magijskog realizma.

No, da bi dočarao utisak varljivosti realnosti, Frizenda je posegao i za drugim izražajnim sredstvima i umetničkim pravcima. Specifična je u tom pogledu scena sa početka stripa, kada Đovani Drogo kreće ka Tvrđavi Bastijani. Delom puta, dok napušta rodni grad i nešto nakon njega, društvo mu pravi prijatelj Frančesko. Kako odmiču, predeo postaje sve negostoljubiviji. Ali, tek u trenutku kada se rastanu dolazi do potpune promene. Prvi kadar u kojem je Drogo sam predstavlja ga u ambijentu dostojnom slika Đorđa de Kirika. Njime dominira

velika statua, čija duga senka seže van ivica kadra, dok se oko nje račvaju putevi, više nalik lavirintu nego pravim stazama. Na obzorju se vide siluete kula, poput onih sa De Kirikovih platana. Nije to jedina spona sa velikanom italijanskog slikarstva. Omaž njemu vidi se i kroz krojačke lutke, čest motiv njegovih slika, ali i u kadrovima ovog stripa. Sa njih vise uniforme, a na glavama su im vojničke kape. Još jedan implicitni ironični komentar na vojni poziv i njegove pripadnike, nalik marionetama u rukama svojih nadređenih. Uz to, tokom jednog Đovanijevog sna, na zidu iza njega će se videti platno koje asocira De Kirikovo stvaralaštvo. Frizenda je na taj način uspostavio snažnu vezu sa nasleđem italijanskog nadrealizma i dao svom delu osobine tog pravca, što se uklapa u onirični štimung ovog ostvarenja.

Pored navedenih, jedna tabla stripa se izdvaja kao ona na kojoj je sva Frizendina genijalnost došla do izražaja. To je ona koja se nalazi na 138. stranici domaćeg, a i italijanskog izdanja. Na njoj, u tri trake, gledamo Đovanija Droga kako nakon posete gradu ponovo ide u Tvrđavu. Na prvoj šlajfni se vidi kadar na kom je gradski prizor, sa balkonom i polomljenim satom bez kazaljki. U nastavku šlajfne, van okvira kadra, gledamo Droga kako jaše. Izašavši iz okvira kadra, izašao je i iz gradske sredine. Na drugoj šlajfni je nešto krupniji, ruralni prizor u čijem je prvom planu prevrnuta i polomljena kočija, sa uništenim sanducima peščanih časovnika. Đovani je i dalje na svom konju i upravo izlazi iz tog krajolika, napustivši granice stripskog prizora. Treća šlajfna se proteže celom širinom stranice. Na njoj nema vertikalnih granica prizora, niti časovnika. Umesto njih, tu su fosili preistorijskih životinja, a Drogo jaše pored njih, kroz jedan jednako drevan predeo. Za razliku od prethodne dve trake, gde junak nije deo kadra, u ovaj je u potpunosti uronjen. Gradativnim postupkom, prikazujući protagonistu u sve arhaičnijim podnebljima, te slikama razbijenih satova, Frizenda sugeriše upravo njegov ulazak u zonu bez vremena, u ono navedeno ne-vreme, odnosno sve-vreme.

Čak i kada bi se izdvojila iz stripa, lišena njegovih konotacija, ova nema tabla bi imala podjednako snažan značenjski i narativni potencijal. U tom smislu, da se uporediti sa stranicama Mebijusovog Arzaka, ključnog ostvarenja nemog stripa.

Uopšteno, prikaz protoka vremena u ovom ostvarenju je izuzetno uspešno ostvaren. Ovde je autorski duo iskoristio preimućstva grafičkog aspekta medija u okviru kojeg se izražavaju u odnosu na književnost. Tamo gde su Bucatiju potrebni pasusi ili stranice kako bi opisao period koji je protekao, te posledice koje je ostavio na junaka, Meda i Frizenda koriste drukčije, znatno ekonomičnije tehnike. Tako su vremenski skokovi označeni promenama na licu protagoniste, ali i motivima kao što su datumi koji proleću kroz stripski kadar. Uprkos različitostima kreativnih postupaka kojima su ostvarene, scene poput one u kojoj se Drogo zamara od uspona uz stepenice imaju jednak emotivni učinak na čitaoca u stripskoj adaptaciji kao i u originalu.

Da se zaključiti da se upravo u korišćenju sredstava karakterističnih za jezik devete umetnosti, umesto insistiranja na praćenju Bucatijevih pripovednih metoda, krije odgovor na pitanja postavljena na početku ovog teksta. Nasuprot upotrebi formalnih odlika romana Tatarska pustinja, Frizenda i Meda su ušli u njegovu suštinu, atmosferičnost koju poseduje, te su pitanja, dileme i utisak koji ostavlja postigli i u svom ostvarenju. Kao što matematičari katkad, idući različitim koracima, stižu do istog rešenja, autorski dvojac je ovim stripom stigao na cilj koji je velikan italijanske književnosti zacrtao.